Sueños de un ladrillo

Residencia Virgen de Belén (estado actual)...

2011-04-02T00:55:00.000+02:00

No quiero parecer presuntuoso, pero me gustaría dedicar esta primera entrada de la nueva etapa del blog al estado actual de una obra propia de la que ya he hablado en otras ocasiones.

Dedico esta entrada a Pablo Peinado Ferrand, arquitecto asociado conmigo en el estudio, y a Juan Francisco Ojeda Jiménez, futuro arquitecto y colaborador de mi estudio. Ambos han vivido conmigo el proceso de soñar sobre un papel la Residencia Virgen de Belén, en Osuna (Sevilla) que ahora se hace realidad... También agradezco a Cáritas la confianza por encargarme este proyecto que nos ha llevado más de seis años de esfuerzos y a Frauni E.C. (la empresa constructora) la dedicación en su ejecución.

Quisimos respetar el convento de Santa Catalina, del siglo XVII, en el que se asienta y generar un diálogo entre lo antiguo y lo nuevo... Creo que lo vamos consiguiendo. Vosotros diréis.

Feliz Navidad 2010

2010-12-21T00:05:00.002+01:00

Como sabéis, además de la arquitectura, la docencia llena mi vida profesional. En estos días previos a la Navidad, la acumulación de las actividades propias de los docentes es agobiante y me ha tenido colapsado, y alejado de toda actividad bloguera. A pesar de ello, no quiero dejar de incluir aquí mi humilde felicitación navideña, con mis mejores deseos para el año 2011.

Si pincháis en la imagen, se ampliará y podréis leer el texto adjunto.

P.S. Prometo volver en plena forma a la actividad bloguera en cuanto regrese de unos días de vacaciones con mi familia en Bilbao.

Erich Mendelsohn y la Torre Einstein (Einsteinturm)... (y II)

2010-11-16T00:23:00.003+01:00

En la entrada anterior, realizamos un paseo por los años previos a la edificación de la Torre Einstein por parte de Erich Mendelsohn. Un edificio que acabó considerándose obra cumbre y máximo exponente de la arquitectura expresionista alemana.

Como concluíamos en esa primera entrada, Erich Mendelsohn no tuvo que ocuparse de las características funcionales del edificio. Las determinaron los ingenieros de Carl Zeiss, que eran responsables de los instrumentos ópticos y científicos que albergaría la construcción. La cúpula contendría un celostato o heliostato; instrumento óptico compuesto de dos espejos y un motor guía que realiza un seguimiento del Sol en su movimiento aparente sobre el horizonte; para conducir su luz en vertical (por el centro de la torre de veinte metros de altura) hasta un espejo colocado en el fondo, con un ángulo de 45°, que dividiría la luz hacia los instrumentos que ocupan el laboratorio subterráneo. Allí, dos telescopios solares (de 200 mm y 600 mm de apertura) y un espectrógrafo se encargarían de analizar la imagen y la luz solar, respectivamente.

Algo básico y fundamental para los estudios que se llevarían a cabo en el edificio era su estabilidad térmica interior. La temperatura debía permanecer constante. La disposición horizontal de los instrumentos ópticos permitiría, además de minimizar la altura necesaria para la torre, alojar dichos instrumentos en el laboratorio subterráneo antes mencionado para garantizar esa temperatura constante. El más que notable grosor de los muros, con una elevada inercia térmica, también contribuiría a tal estabilidad térmica.

Plantas y sección de la torre

El edificio presentaba un programa muy sencillo y su máxima función era servir de "concha protectora" a los instrumentos científicos. Desde el exterior se accede a un zaguán en la planta baja del que parten diversos recorridos interiores. Al fondo de esta planta se encuentra la sala de estar y de reuniones del observatorio. Una escalera conduce desde el zaguán hacia el laboratorio subterráneo y otra hacia lo alto de la torre. En la planta alta se ubican unos dormitorios y un laboratorio superior. La escalera de la torre llega hasta la cúpula.

Vista general de la torre

Vista del acceso a la torre con la impresionante geometría de la escalera y el hall

Otra perspectiva de la impresionante entrada

Mendelsohn concibió el edificio en hormigón armado, el nuevo material de la arquitectura moderna que permitiría dejar atrás las formas de la arquitectura tradicionalista e historicista, tan extendida y apreciada por la burguesía y las instituciones de la nueva república alemana surgida tras la I Guerra Mundial. El nuevo material permitía moldear libremente las formas de la nueva arquitectura. Sin embargo, el elevado coste del hormigón y el acero en pleno período hiperinflacionista, sumado al de los encofrados curvos y al hecho de que tanto el hormigón como el acero escaseaban y estaban racionados desde el final de la guerra, obligaron a ejecutarlo en ladrillo con un simple revoco hacia el exterior.

Vista general trasera de la torre. En primer término los huecos de la sala de reuniones, en planta baja. El espectacular espesor de los cerramientos llama la atención

Vista en escorzo trasero de la torre

Detalle de la trasera de la torre. Ventanas de la sala de estar en planta baja y de los dormitorios en planta alta. Se puede ver la transición del lateral a la trasera

En la ventana de la sala de reuniones se aprecia como la fachada se vuelve sobre sí misma. El mismo plano forma el antepecho, las jambas y el dintel de la misma. Es una transición magistral entre el paramento lateral y los huecos traseros

Perspectiva del cuerpo de la torre con una de las gárgolas en primer plano

Ese cambio de material no trastocó la concepción de un edificio que sorprende por su enorme dinamismo. El arquitecto no erigió un simple inmueble para cobijar un observatorio astronómico, sino que levantó un monumento a la ciencia, la arquitectura y el arte de vanguardia. Un paradigma de rebeldía y de liberación frente a los dictados de la arquitectura y el arte tradicionales ligados a los ambientes políticos y culturales más conservadores. De forma inmediata, incluso durante la construcción, surgieron interpretaciones que querían ver geometrías no euclídeas y guiños a cuartas dimensiones temporales relativistas en el trazado. Estas interpretaciones tuvieron tanto éxito que se difundieron hasta la saciedad, a pesar de que Einstein y el propio Mendelsohn las ignoraron, e incluso despreciaron. Ellos asumían que en la Torre Einstein se había producido el encuentro de dos hitos vanguardistas, uno científico y otro arquitectónico.

Perspectiva inferior de la torre

Detalle de las ventanas que iluminan la escalera central

Detalle de la cúpula

La construcción se inició a mediados de 1920 y finalizó en agosto de 1921. Ese mismo año, Einstein fue galardonado con el premio Nobel, aunque no por la Teoría de la Relatividad, sino por su explicación del Efecto Fotoeléctrico y el descubrimiento del fotón. Sin embargo, hasta mayo de 1925 no se finalizaron los trabajos de montaje de los instrumentos científicos. El programa de experimentos posteriores quedó bajo la supervisión de la Fundación Einstein, que consiguió sufragar los costes de operación con una serie de aportaciones públicas y privadas, creando incluso una asociación de Amigos de la Fundación Einstein.

Portada del Berliner Illustrite Zeitung del 4 de septiembre de 1921

El 4 de septiembre de 1921, una imagen del edificio recién terminado ocupó la portada del semanario Berliner Illustrite Zeitung, con una tirada próxima a 1,6 millones de ejemplares. El impacto del mismo fue inmenso, dedicándosele desde entonces gran cantidad de imágenes, portadas y artículos en medios de comunicación de medio mundo. La fama de Erich Mendelsohn creció hasta convertirse en el arquitecto alemán más deseado, famoso y exitoso del momento, muy por encima de cualquiera de sus colegas. Respecto a la reacción de Albert Einstein al contemplar el nuevo edificio, es bien conocida una anécdota en la que tras una exhaustiva visita, guiado por el arquitecto, el científico permaneció en silencio hasta que, concluida, se limitó a sentenciar; "¡Orgánico!".

Hay que decir que la construcción de la torre no contó con la calidad deseable y tuvo que sufrir algunas reparaciones y reformas al poco tiempo de su entrada en funcionamiento (durante el año 1928) por problemas de filtración de agua y notables humedades. Se sellaron los alféizares con chapas, al igual que el arranque de la cúpula.

La torre durante los trabajos de reparación de 1928

El advenimiento del nacionalsocialismo, con el ascenso de Hitler al poder en 1933, supuso la salida de Alemania de las tres personas más importantes en la concepción de la torre. Einstein y Mendelsohn eran judíos, al igual que el padre del astrofísico Freundlich, aunque este último se había convertido al protestantismo al casarse con una inglesa. La torre pasó entonces a ser catalogada como uno de los ejemplos de "arte judío" y "arte degenerado", según la terminología nazi. El programa de experimentos se mantuvo, a pesar de que las nuevas autoridades disolvieron la Fundación Einstein ese mismo año. Mientras tanto, las SS exigían el cambio inmediato del nombre de la torre. En 1934 se impuso el saludo nazi en el observatorio, que los científicos rechazaron, y se obligó a retirar el busto de Albert Einstein que estaba ubicado en la entrada de la torre desde su inauguración. Los científicos del observatorio escondieron el busto y lo sustituyeron por una piedra, "ein Stein" en alemán. Hoy en día se exhibe el busto junto con la piedra que lo sustituyó.

Por cuestiones meramente de índole económico, la torre se libró de la demolición y de una reforma programada por los nazis para adaptarla a una arquitectura "aceptable". En 1942, fue "camuflada" con pintura marrón y verde para preservarla de los bombardeos, como el que en 1945 destruyó algunos edificios en la colina y provocó unos mínimos daños en la estructura y los instrumentos de la torre.

Terminada la II Guerra Mundial, la torre quedó en el lado comunista. Los rusos, respetaron el edificio y el programa de experimentos, en el que también habían participado desde antes de la guerra. Reparada completamente en 1950, fue pintada en color gris claro en 1952 y repintada en blanco (que había sido su color original) en 1978, al acercarse la celebración del centenario de Albert Einstein. Finalmente, con la caída de muro y del régimen de la República Democrática Alemana, se creó en 1992 el Instituto Astrofísico de Potsdam al que fue adscrita la torre con sus instrumentos. Desde ese año, el edificio pudo volver a ser admirado por el público, ya que desde 1976 el régimen comunista la había declarado inaccesible por motivos de seguridad nacional por ser un centro de investigación.

Estado de la torre en 1999, de forma previa a su rehabilitación. Se aprecia bajo el revoco perdido los ladrillos que la constituyen

En 1999 el deterioro de la Torre Einstein era más que evidente y se decidió acometer una profunda rehabilitación que volvió a hacerla brillar como el faro de la arquitectura moderna que había sido en su momento. Su aspecto hoy en día es inmejorable.

Erich Mendelsohn, que como hemos dicho se había convertido en el arquitecto más famoso de Alemania tras la conclusión de la torre, vivió unos años de gran bonanza con multitud de encargos, antes de huir de su país. Baste señalar que en su estudio contaba con más de cuarenta empleados y que en 1928 proyectó su vivienda familiar, de cuatro mil metros cuadrados, que tan solo ocuparía entre 1930 y 1933.

Los nazis confiscaron todos sus bienes y toda su fortuna (bastante notable) en aplicación de las leyes raciales y lo expulsaron de todas las instituciones y academias artísticas y arquitectónicas del país. Él, que aprovechando un viaje al extranjero, no había vuelto a Alemania (no habían pasado ni dos meses desde el ascenso de Hitler al poder), no regresó nunca. Abrió estudio en Inglaterra, en Palestina (más tarde Israel) y en Estados Unidos, donde trabajó y residió hasta su muerte en San Francisco el 15 de septiembre de 1953. Sus proyectos y obras en esos años se centraron en encargos de la comunidad judía y no tuvieron la repercusión de la mítica Torre Einstein.

Vista de la Torre Einstein desde lo alto de la colina, antes de despedirse de ella hasta otra ocasión

Para finalizar, merece la pena contestar a una pregunta que puede que muchos lectores se estén haciendo. ¿Se consiguieron demostrar los postulados de la Teoría de la Relatividad mediante los experimentos llevados a cabo en la Torre Einstein? La respuesta es... No. Iniciados los experimentos, se pudo apreciar que la máxima definición que podían aportar los instrumentos ópticos allí montados (telescopios solares y espectrógrafo), con los dieciséis metros de distancia focal que permitía su disposición en el interior del laboratorio subterráneo, era insuficiente para tal demostración. Sin embargo, a lo largo de su existencia, la Torre Einstein ha venido siendo uno de los más valiosos observatorios solares, entre otras cosas por el trabajo continuado que se ha venido desarrollando en él desde 1925. Hoy en día sigue en activo y a pleno rendimiento, por lo que su interior solo se puede visitar, previa autorización, algunos sábados por la mañana, siempre que no sea en verano.

Escultura "Broze Brain 3 SEC"

Como curiosidad añadida, señalar que en la explanada adoquinada previa a la torre, a la derecha de la misma, se encuentra una escultura del berlinés Volker März. Se trata de un pequeño cerebro de bronce encastrado en el suelo con la inscripción 3 SEC. Su título es "3 SEC Bronze Brain - Admonition to the Now-Momment to the Continous Present". Hace referencia a los trabajos del reputado neurocientífico y psicólogo alemán Ernst Pöppel, que en sus experimentos sobre la percepción del tiempo sostiene que nuestra experiencia de continuidad temporal es una ilusión generada por nuestro cerebro que descansa sobre la reconstrucción de intervalos dispersos de consciencia de tres segundos de duración.

Existencia, espacio, tiempo y arte...

Erich Mendelsohn y la Torre Einstein (Einsteinturm)... (I)

2010-11-07T23:46:00.011+01:00

Septiembre y octubre han sido un no parar y las "obligaciones" blogueras han tenido que dejar paso a otras menos placenteras. Resuelto el apretón, estamos de vuelta para hablar de un gran arquitecto alemán del siglo XX (en su momento fue considerado el más grande de los arquitectos alemanes) y de una de sus obras más emblemáticas. Javier descubrió esta pequeña torre en una fotografía hace casi treinta años y siempre ha sido para él un icono. Este verano pudo, por fin, contemplarla en vivo y en directo y se quedó sin palabras, admirándola extasiado, presa de su magnetismo y embrujo, dando vueltas a su alrededor en pausado deleite...

Erich Mendelsohn

Erich Mendelsohn nació en la localidad de Allestein, en Prusia Oriental (hoy perteneciente a Polonia y conocida como Olsztyn), el 21 de marzo de 1887. Su madre era sombrerera y su padre comerciante. Tuvieron seis hijos, de los que Erich fue el quinto. Como era de esperar por el ambiente familiar, su formación fue dirigida hacia las Ciencias Económicas, ingresando en 1906 en la Universidad de Múnich. Sin embargo, dos años después, se decantará por la Arquitectura, incorporándose a la Universidad Técnica de Berlín. Otros dos años será el período que permanecerá en Berlín, retornando a Múnich para finalizar allí sus estudios durante 1912. En esta última etapa de su formación arquitectónica recibe la gran influencia del maestro Theodor Fisher, arquitecto que se debatía entre los postulados del Neoclasicismo y los del Jugendestil (movimiento centroeuropeo paralelo al Modernismo español, Art Nouveau francés y Sezession vienesa), liderado por Joseph Maria Olbrich y Henry Van de Velde.

El ambiente cultural y artístico del Múnich de principios del siglo XX rivalizaba con los de las grandes capitales europeas de la cultura, como París, Amsterdam o Viena. Mendelsohn, que frecuenta recién graduado los ambientes progresistas de Múnich, entra en contacto con el grupo de artistas expresionistas Blaue Reiter (Jinete Azul), que fundasen Wassily Kandinsky y Franz Marc en 1911. Su acercamiento al expresionismo le llevará a adoptar ese lenguaje artístico durante más de una década en su ejercicio profesional.

Uno de los hechos más curiosos de Erich Mendelsohn es que tras su graduación no pasó por el estudio de ningún arquitecto de la época, sino que decidió abrir inmediatamente su propio estudio. De todas formas, en 1914 Europa se sume en el desastre de la Primera Guerra Mundial. Mendelsohn, con graves problemas de visión desde joven (de hecho perderá la visión de un ojo poco después) se plantea su situación personal ante la contienda, pues su más que posible reclutamiento forzoso en infantería supondría un suicidio. Así, en 1915 se producen dos de los acontecimientos más trascendentales de su vida. Contrae matrimonio con la violonchelista Luise Maas y se decide a trasladarse de nuevo a Berlín donde se incorpora como voluntario al cuerpo de ingenieros del ejército. En Berlín, nadie lo conoce como arquitecto, por lo que pasa desapercibido durante un tiempo. Su débil vista le libera de muchas ocupaciones militares y le permite seguir adelante con su vida. Su hija nacerá en 1916. En 1917, sin embargo, es trasladado al frente ruso, para ser transferido en 1918 al frente oeste, donde vivirá la primera derrota "definitiva" de Alemania.

A través de su mujer había entrado en contacto, ya en 1915, con personas que determinarían su vida futura. El astrofísico Erwin Freundlich era un violonchelista aficionado y hermano de Herbert Freundlich, afamado director del Instituto de Físca, Química y Electricidad Kaiser Wilhelm. Ambos hermanos conocían bien a Albert Einstein y eran de los pocos científicos empeñados en responder a una llamada pública de Einstein en la que demandaba pruebas experimentales que demostrasen las predicciones de su novedosa Teoría de la Relatividad. Algunas de las posibles pruebas podrían provenir del análisis espectrográfico de la luz del Sol para determinar la curvatura del espacio producida por su propia masa y gravedad. Para tal fin, era necesaria la construcción de un observatorio-laboratorio solar. Mendelsohn, como hombre muy inquieto desde el punto de vista intelectual, quedó impresionado por las implicaciones de la nueva teoría física hasta tal punto que, a partir de entonces, siempre realizó paralelismos entre sus formas arquitectónicas y el continuo espacio-tiempo de la relatividad.

En esos mismos años, aunque hoy nos pueda parecer mentira, los científicos más importantes del mundo seguían intentando encontrar el hipotético planeta, más cercano al Sol que Mercurio, que permitiese explicar el extraño movimiento de este último en su órbita. Einstein y los seguidores de sus postulados no lo buscaban porque bastaba la Teoría de la Relatividad para explicar las anomalía de la órbita del planeta por su proximidad a un cuerpo tan masivo como el Sol. La teoría necesitaba una rápida demostración, pero la guerra truncó toda iniciativa a este respecto...

Mendelsohn dedicaba su tiempo libre en los frentes bélicos al trazado; bien en un cuaderno de apuntes, bien en las propias cartas que enviaba a su mujer; de sus famosos croquis de edificios imaginarios. Entre ellos, del observatorio solar que su amigo de actividades musicales, Freundlich, le había comentado que se proponía construir para demostrar la teoría de Albert Einstein.

Croquis de edificios imaginarios de Erich Mendelsohn

Croquis iniciales de la Torre Einstein

Sus edificios imaginarios, con un claro lenguaje expresionista, pretendían transmitir a quien los observase un gran conjunto de emociones. Se liberaban de las formas y las proporciones clásicas, y de las líneas rectas. Los nuevos materiales; hormigón y acero; permitían que sus estructuras monolíticas, curvas y vueltas sobre sí mismas, encerrasen espacios habitables al mismo tiempo que generaban en su exterior un marco formal para la nueva ciudad... Es bastante evidente la relación entre las concepciones y el lenguaje arquitectónico de Erich Mendelsohn con los de Borromini y Gaudí. Admiraba la obra de estos inmensos maestros profundamente. También es bastante evidente que Erich Mendelsohn se alejaba bastante de los postulados del Movimiento Moderno. Le parecían excesivamente rígidos para desarrollar su lenguaje y expresar las emociones que él pensaba que la nueva arquitectura debería transmitir.

(Señalar aquí, a modo de paréntesis, que esa falta de sintonía de Erich Mendelsohn con el Movimiento Moderno o Estilo Internacional, ha sido sin duda una de las causas de que este gran maestro de la arquitectura del siglo XX haya pasado a la historia como uno de los grandes olvidados)

Finalizada la guerra, asienta su práctica profesional en Berlín. Sus bocetos de edificios imaginarios, junto con los de otros arquitectos desconocidos por entonces, se reúnen en una exposición en la renombrada galería berlinesa de Paul Cassirer en 1919, bajo el título de "Arquitectura de hierro y hormigón". Entre los bocetos se contaban los diseños primigenios de la torre Einstein que, curiosamente, no pudo ser erigida en hormigón.

En esa misma época, Albert Einstein y sus teorías no contaban con el respaldo unánime del mundo académico y científico de su propio país y, por tanto, tampoco de la opinión pública. Los opositores a la nueva teoría la tachaban de esotérica e irracional y despreciaban cualquier esfuerzo para avanzar hacia su demostración experimental. Todo cambiaría después del 29 de mayo de 1919. Dos expediciones inglesas se habían desplazado al hemisferio sur (una de ellas al Golfo de Guinea y otra a Brasil) para observar el eclipse total de Sol que se produciría ese día. Aunque el tiempo atmosférico no acompañó la observación del fenómeno, consiguieron dieciséis fotografías del astro rey oscurecido completamente y de las estrellas que, en esas circunstancias, se podían ver a su alrededor. Analizadas las placas, se comprobó que las posiciones de las estrellas observadas estaban desplazadas respecto a las que ocupaban cuando su luz no transitaba por las proximidades del Sol. Estas posiciones incorrectas se debían a la curvatura que la Teoría de la Relatividad preveía para los rayos de luz bajo la acción de la gravedad generada por un cuerpo de masa suficientemente grande. Una de las predicciones más discutidas de la teoría había quedado demostrada. Así, de la noche a la mañana, el anuncio en Londres de las conclusiones de las expediciones de la Royal Society y de la Astronomical Society, sacudieron el mundo y convirtieron a Einstein en una celebridad internacional de primer orden. En su país, una derrotada Alemania, su figura encarnaba un nuevo orgullo patrio que, sin embargo, él mismo no sentía.

Gracias a la labor de Freundlich y al crucial respaldo del propio Albert Einstein, se constituye la Einstein Stiftung (Fundación Einstein) destinada a promover una campaña de recogida de donativos y fondos para la construcción de un observatorio solar en una zona de la llamada "Colina del Telégrafo", donde se asentaba el Instituto Astrofísico de Potsdam, ciudad muy próxima a Berlín. El manifiesto de la campaña de recaudación de fondos, de enero de 1920, estaba apoyado directamente por figuras tan relevantes como Max Planck (padre de la Física Cuántica).

Croquis intermedios de la Torre Einstein

El proyecto se había encargado en firme a Erich Mendelsohn a finales de 1919, habiéndose estimado su coste en unos 300.000 marcos. El comienzo de la hiper-inflación en Alemania sería otro grave problema para el avance del proyecto, que a primeros de 1920 había alcanzado un presupuesto de 500.000 marcos, para llegar al millón y medio poco después y dispararse hasta más de los dos millones y medio.

Erich Mendelsohn, desde finales de 1919 pondría toda su potencia creadora al servicio de un edificio de cuyas características utilitarias y/o funcionales no se debía preocupar. Los ingenieros vinculados al fabricante de los instrumentos ópticos que albergarían la torre y el laboratorio (encargados a la firma Carl Zeiss) las debían establecer. Su única preocupación se centraba en construir un edificio simbólico que, al mismo tiempo, rindiese homenaje a la Teoría de la Relatividad.

Posando encantado ante la Torre Einstein

En una próxima entrada, veremos en detalle el resultado. Uno de los edificios más paradigmáticos de la arquitectura del siglo XX.

José Manuel Aizpurúa, y un luctuoso aniversario...

2010-09-07T01:52:00.030+02:00

En todas las artes han aparecido a lo largo de la historia figuras descollantes cuyas breves existencias nos privaron de disfrutar de una obra más amplia, pero que refulgieron con tal fuerza mientras estuvieron en el mundo de los vivos, que han dejado una huella indeleble de su paso. Algunas de ellas vivieron y murieron rodeadas de controversia, ya fuese por su propio lenguaje artístico, su carácter, sus costumbres, sus creencias o sus ideologías. Pero hablando solo de arte, debemos admirar sus aportaciones, que engrandecieron el arte en sí y, a través del arte, a todo el género humano.

Uno de los arquitectos españoles más geniales que dio el siglo XX (a pesar de su breve existencia y su brevísima carrera profesional), vivió, murió y sigue en la memoria colectiva rodeado de controversia.

Es considerado el padre de la arquitectura racionalista española o, como recogía la editorial Nueva Forma en su monográfico de 1 de mayo de 1969, el "príncipe del racionalismo en la arquitectura española [...] y quizás, el más importante arquitecto vasco de toda nuestra historia". La controversia rodeó su exigua obra arquitectónica, sus escritos, su adscripción ideológica a las tesis fascistas y, en particular, a la Falange Española de las JONS. También rodeó su trágica muerte, fusilado ante una tapia de su ciudad natal, hoy hace setenta y cuatro años, un 6 de septiembre de 1936, en los primeros meses de la guerra fratricida que sacudió España entre 1936 y 1939. Hablamos de José Manuel Aizpurúa Azqueta.

José Manuel Aizpurúa Azqueta nació el 30 de diciembre de 1902 en San Sebastián, primogénito de una familia numerosa (ocho hermanos) pero acomodada, en la que buena parte de sus ascendientes, entre ellos su padre y abuelo, se dedicaban a la abogacía. Cursó en su ciudad estudios primarios y de bachillerato, hasta desplazarse a Madrid para cursar los estudios de arquitectura entre 1921 y 1927. Si bien durante esos años no vivió en la Residencia de Estudiantes, sí que trabó contacto y amistad profunda con Federico García Lorca, Luis Buñuel y Salvador Dalí, entre otros. Era también amigo, desde la infancia, del poeta Gabriel Celaya (que le negaría hasta el saludo tras su ingreso en Falange).

Sus compañeros de carrera le tenían por un genio o por un loco... Entre ellos D. Luis Moya Blanco, al que Javier tuvo la inmensa fortuna de tener como profesor en la Universidad de Navarra, cuando este insigne maestro contaba ya más de noventa años.

Nada más graduarse, comienza una más que vertiginosa carrera, presentándose a una multitud de concursos, redactando sus primeros proyectos y participando en todos los movimientos de vanguardia de España y de toda Europa. Además de arquitecto, era un fotógrafo excepcional y disfrutaba de todas las artes, animando a todos sus amigos de la Residencia de Estudiantes e implicándose en todas las iniciativas de estos.

En cuanto a la arquitectura, después del haber asistido al CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) de Frankfurt de 1929 y al de Bruselas de 1930, fue uno de los fundadores del GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), aunque no pudo asistir a la reunión fundacional en el Gran Hotel de Zaragoza en octubre de 1930. Fundó también el grupo GU ("gu" es euskera y significa "nosotros"), una sociedad gastronómica-cultural que promocionaba y organizaba todo tipo de tertulias artísticas, literarias, etc.

Para 1930 ya había finalizado junto a Joaquín Labayen, con el que compartía estudio, su obra cumbre y buque insignia del racionalismo español. El Club Náutico de San Sebastián. Un edificio que llegó a visitar expresamente Le Corbusier y que generó un debate mundial (por su aspecto de barco varado en la orilla) sobre la imagen náutica en la arquitectura racionalista.

El club náutico en obras en 1929

Realizó muchos proyectos interesantes que no llegaron a construirse, entre los que destacarían el Museo de Arte Moderno en Madrid o la Escuela de Ingenieros de Montes, también en Madrid. Sí que edificó el Ateneo Mercantil de Valencia, varios edificios de viviendas en Hondarribia (Fuenterrabía), los cafés Madrid, Yacaré y Sacha, etc.

En 1930 redactó un manifiesto que abrió heridas y levantó ampollas en una arquitectura española dominada entonces por unos caducos regionalismos. En él, cuyo título era "Cuándo habrá Arquitectura", acusaba a los arquitectos españoles del momento de "pasteleros".

A la vista de lo anterior, quienes escribimos este blog, no hemos conseguido entender nunca cómo fue posible que un hombre con su inteligencia, su sensibilidad artística, su visión de futuro y su espíritu de vanguardia, quedara tan seducido por el fascismo más rancio, como para llegar a ser un altísimo cargo de la Falange Española. Amigo personal de José Antonio Primo de Rivera, fundó la Falange Española en San Sebastián, al tiempo que era delegado de Prensa y Propaganda de la Junta Nacional de Falange. Se considera que el diseño de la cabecera del diario "Arriba" (órgano de propaganda de la Falange), es obra suya por encargo personal de José Antonio.

Fracasado el alzamiento en el cuartel de Loyola de San Sebastián, el día del golpe militar que provocó el inicio de la Guerra Civil, los falangistas fueron detenidos, con él a la cabeza.

La reclusión no se prolongaría ni siquiera dos meses, porque alguien decidió ejecutarlo, añadiendo un muerto más a esa penosa guerra, y privando al mundo de un futuro gran genio de la arquitectura.

Es posible que lo que sedujese de verdad a José Manuel Aizpurúa no fuese el fascismo, sino la personalidad de José Antonio Primo de Rivera. Eso mismo le sucedió a Federico García Lorca que; tal como Gabriel Celaya relató muchos años después; llegó a confesar al propio Celaya que estimaba mucho a José Antonio Primo de Rivera porque para él no era sino "un buen chico con el que cenaba a gusto todos los viernes", teniendo cuidado de que no los vieran juntos.

Paradojas de una España convulsa que ojalá no volvamos a vivir.

Quizás, para no volver a vivir esa España, deberíamos reflexionar sobre cómo es posible que en un democracia moderna y abierta, como la que nos jactamos de tener, la cortedad mental haya imperado tanto que setenta y cuatro años después de su muerte no se ha dedicado a José Manuel Aizpurúa Azqueta, a ese "príncipe" de la arquitectura racionalista española, ni una mísera exposición sobre su obra. Tan solo el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía organizó en 2002 una retrospectiva sobre su faceta de fotógrafo...

Chinesisches Haus, Potsdam. Estilo Chinoiserie y extravagancias de antaño...

2010-08-22T02:21:00.050+02:00

Es muy posible que el edificio del que vamos a hablar en esta entrada no guste a muchos profesionales del arte y la arquitectura. De hecho, no es muy del gusto de quienes escribimos este blog. Sin embargo, lo "inusual" de su arquitectura y el hecho de que en Potsdam, en los jardines del palacio de "Sanssouci" donde se ubica, llamase tanto la atención de la multitud de personas que a él se aproximaban, lo hacen merecedor de una entrada.

Se trata de la "Chinesisches Haus" (pabellón chino) del palacio de Sanssouci de Federico II de Prusia, conocido como Federico el Grande, en la preciosa, coqueta y tranquila ciudad de Potsdam, a media hora de Berlín. Es obra del arquitecto Johann Gottfried Büring, que también diseñó los jardines que lo rodean, y fue edificado entre 1754 y 1757. El pabellón es considerado la obra cumbre del estilo "Chinoiserie" en la época del máxima expansión del mismo, que se sitúa en el siglo XVIII.

Vista general del pabellón

Vista de uno de los accesos al pabellón

Merece la pena hacer un poco de historia sobre el nacimiento y evolución de este "curiosísimo" estilo que, aunque pueda resultar impactante, sigue vigente en nuestros días en decoración interior y mobiliario, con una inmensa cantidad de páginas web dedicadas a él, como por ejemplo el blog Chinoiserie Chic.

Ya desde la época renacentista, las poquísimas piezas de nácar, seda y porcelana que llegaban a Europa procedentes de China y otros países de un Extremo Oriente, por entonces lleno de misterios y desconocido, provocaban una enorme admiración entre la nobleza y realeza europeas. A finales del siglo XVII, los holandeses, ingleses y portugueses; con colonias en la India; inician un comercio estable de objetos orientales hacia Europa, surtiendo especialmente a las casas reales que los demandaban con entusiasmo creciente. La obsesión por el "oro blanco", denominación que se daba a la porcelana china a primeros del XVIII, llevó a los ceramistas europeos a intentar de forma compulsiva la imitación del material, diseño y motivos decorativos de las piezas orientales.

La ciudad holandesa de Delf (a medio camino entre Rotterdam y La Haya) y la alemana de Meissen (bañada por el río Elba) obtuvieron ciertos éxitos en esta tarea e iniciaron un provechoso camino comercial que llega hasta hoy. Sin embargo, los artesanos europeos que decoraban las vajillas y juegos de té de la nueva porcelana europea, imaginaban una China llena de mandarines y damas despreocupadas viviendo en paisajes montañosos idílicos, plagados de flores y plantas exóticas, leves puentes colgantes de cordelería, pabellones de bambú y parasoles con los que protegerse del astro rey en un clima privilegiado... Y fue esta última la imagen de China que se extendió por el mundo occidental. Una China muy alejada de la realidad, pero muy próxima al ideal de vida que perseguía la realeza europea. Baste señalar como ejemplo, que el nombre del palacio en el que se ubica el pabellón del que tratamos hoy, "Sanssouci", proviene de una voz francesa y puede traducirse de forma literal como "sin preocupaciones". Es el nacimiento del estilo Chinoiserie.

Esa imitación del gusto oriental se integró arquitectónicamente con el Rococó, que tanto gustaba de ciertos excesos decorativos y, así, Federico II de Prusia; que formaba parte de esa realeza con sueños de una vida placentera y regalada; encargó a su arquitecto el diseño y construcción en estilo Chinoiserie de un pabellón al que dirigirse a tomar el té junto con los miembros de su corte, todos ellos revestidos con ropajes y sedas, también de inspiración oriental.

Otra vista general del pabellón

Vista en la que se aprecia la forma de trébol que tiene en planta

El pabellón tiene en planta una curiosa forma de trébol cuyas hojas se ordenan alrededor de un cuerpo cilíndrico con cúpula. Las cubiertas sobre los tres accesos al pabellón, abiertos entre las hojas del trébol, se sustentan sobre columnas con forma de palmera, de piedra arenisca sobredorada, obras del escultor ornamental Johann Melchior Kambly. Todo el exterior del inmueble se encuentra rodeado de grupos escultóricos ejecutados, también, en piedra arenisca sobredorada. Las esculturas, obras de Johann Gottlieb Heymüller y Johann Peter Benckert, tienen cierto aspecto cómico porque para ejecutarlas se usaron como modelos a miembros y servidores de la corte a los que se orientalizaron los rasgos para convertirlos en músicos y bebedores de té recostados placenteramente.

Detalle de un grupo escultórico y una columna

Vista frontal de uno de los "lóbulos" del pabellón rodeado de esculturas

Corona la edificación la escultura, también dorada, de un anciano sentado, protegido por un parasol, obra de Benjamin Giese.

Tambor que corona el cuerpo cilíndrico central del pabellón

Detalle de la escultura que corona el edificio

Su interior, decorado profusamente con estucos, monos músicos, pinturas orientalizadas y sedas, alberga hoy una rica colección de porcelanas.

El estilo arquitectónico Chinoiserie que, como hemos señalado, nada tenía que ver con la auténtica arquitectura china y se inspiraba de forma bastante extravagante en las idealizaciones estéticas de las decoraciones de las vajillas y juegos de té, pervivió hasta finales del siglo XVIII, extendiéndose por palacios de Inglaterra (donde causaba auténtico furor), Alemania, Rusia e incluso Aranjuez y Madrid. No hubo palacio europeo que se preciase que no contase con un "salón chino" en su interior o con una pagoda, cenador o quiosco de inspiración oriental en sus jardines.

El conjunto de palacios de Sanssouci, en Potsdam, y Charlotenburg, en Berlín, fueron incluidos por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad en 1990.

Turbinenfabrik AEG. Peter Behrens y los "templos del trabajo"...

2010-07-30T01:29:00.000+02:00

Por fin Javier ha salido del lado oscuro y, a lomos de su MacBook Pro de 15 pulgadas, retoma el trabajo en este blog con ilusión renovada. Sobre todo, después de la semana de vacaciones que se ha pasado en Berlín, disfrutando de las más diversas arquitecturas que pueblan esa maravillosa ciudad.

Más de uno no entenderá por qué dedicamos la primera entrada sobre arquitectura berlinesa a una nave industrial, pero es que no es "una" nave industrial. La Turbinenfabrik AEG (Fábrica de Turbinas de AEG) es "la" nave industrial y, aunque pueda parecer mentira, uno de los edificios más importantes, influyentes y emblemáticos del siglo XX.

Peter Behrens

Peter Behrens, el arquitecto que la concibió, fue un pionero en todo lo que emprendió. Baste decir que inventó el concepto de "identidad corporativa" (hoy fundamental para tantas empresas y marcas) y que logró que los estudiantes que colaboraron en su estudio; como Walter Gropius, Adolf Meyer, Mies Van der Rohe y Le Corbusier; difundieran sus ideas por todo el mundo.

Peter Behrens nació en Hamburgo el 14 de abril de 1868 en el seno de una rica familia. Huérfano a los catorce años, quedó bajo la tutela de Karl Sieveking, miembro de otra familia prominente de Hamburgo. Se formó como pintor entre 1886 y 1889 en Düsseldorf y Karlsruhe.

En 1890, una Alemania que llevaba solo veinte años unificada y vivía con inquietud la dimisión de su "canciller de hierro" (Otto von Bismarck), reflexionaba sobre su futuro político y económico.

"Numerosos críticos sostuvieron que una mejora en el diseño, tanto en las artes como en la industria, era esencial para la prosperidad futura, y que Alemania, carente de una fuente de materiales baratos o de unos fáciles canales de salida para los artículos de bajo precio, solo podía empezar a competir por una porción del mercado mundial mediante productos de una calidad excepcionalmente alta." (Kenneth Frampton; "Historia crítica de la arquitectura moderna")

Hoy en día, aún identificamos a la industria y los productos alemanes con esa altísima calidad de diseño y ejecución. Peter Behrens se sumó a esa corriente de pensamiento en el mismo año 1890, en que contrajo matrimonio y empezó su trabajo como pintor, ilustrador y calígrafo, con una forma de hacer muy cercana al movimiento "Arts and Crafts" (artes y oficios), que venía de Inglaterra.

Viviendo en Munich por entonces, el aún pintor Peter Behrens fundó junto con artistas de los círculos bohemios de la ciudad la "Secesión de Munich". Esta "sezzesion" (que en la práctica significaba que los artistas que la formaban se apartaban de los grupos soportados oficialmente por el Estado o sus administradores) siguió al primer movimiento de este tipo, que se había dado en Francia dos años antes, y se adelantó en más de cinco años a la conocidísima "Secesión de Viena", en la que participarían artistas como Gustav Klimt, Josehp Maria Olbrich, Richard Wagner, Egon Schiele o Oskar Kokoschka. Esto nos puede dar una idea de que, al aproximarnos a la figura de Peter Behrens, estamos ante un visionario.

En 1899 acepta una invitación del duque Ernst-Ludwig de Hesse para integrarse a la colonia de artistas que acababa de establecer en Darmstadt. En ella, un Peter Behrens autodidacta en arquitectura, diseñará y construirá como una "obra de arte total" su primera casa. Diseña el edificio, los jardines, las lámparas, muebles, alfombras, vajilla, cristalería, cubertería, toallas, etc. Se vuelve a adelantar así al lema "Vom Sofkissen zum Städtebau" (desde los cojines de los sofás a la construcción de ciudades), que adoptaría la "Deutscher Werkbund (DWB)", que también él fundaría con otros diez artistas en 1907.

La primera casa de Behrens marcaría su evolución hacia un lenguaje en el diseño más austero, sobrio y geométrico. Su profunda reflexión sobre el empleo de técnicas industriales en el diseño y ejecución de cualquier objeto, aparece de forma clara a partir de entonces en su obra.

En ese año 1907, tanto se identificaba e implicaba Behrens con los nuevos ideales de la recién fundada "Deutscher Werkbund", que pasaron a apodarle "Mister Werkbund".

Ese mismo año, la compañía "Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft" (compañía general de electricidad), más conocida como AEG, daría un paso sin precedentes que ninguna otra empresa ha superado hasta nuestros días. Nombra a Peter Behrens asesor artístico de la compañía, dejando bajo su mando y supervisión, desde el diseño de lámparas y electrodomésticos, hasta el de su logotipo, publicidad, tiendas y exposiciones, fábricas y viviendas de sus empleados. Behrens se enfrentaba así a uno de sus más grandes retos y acuñaba el concepto de "humanización del diseño industrial", entendiendo que al arte debía englobar también los objetos industriales.

Un cartel con una lámpara diseño de Behrens y la Turbinenfabrik al fondo

En 1908, Peter Behrens y el sociólogo Otto Neurath inventan el concepto de "identidad corporativa". Desarrollan y aplican un estilo unitario para la AEG. Una imagen distintiva que la empresa asimila y aplica, tanto en su funcionamiento y esquema interno, como en sus relaciones externas con clientes, proveedores y otras empresas. El cenit de los primeros años de esta relación con la AEG es la fábrica de turbinas que diseña y construye en el distrito berlinés de Moabit entre los años 1908 y 1909.

La Turbinenfabrik AEG en la época de su construcción

Otra imagen de la fábrica en los años de su construcción

La nave estaba destinada a la fabricación de la maquinaria pesada de la AEG, las turbinas de los generadores para centrales eléctricas. De hecho, son dos naves paralelas, ya que se adhiere a la izquierda de la nave principal una más pequeña de fachada rectangular y cubierta plana.

Sección de la Turbinenfabrik

Imagen general de la Turbinenfabrik AEG hoy en día

Lateral de la Turbinenfabrik

Los grandes paños vidriados entre pilares

La nave principal, que se alargaría en 1939, cuenta con una anchura de 25 m y una altura idéntica. Su estructura está compuesta por pórticos de pilares metálicos, que aparecen al exterior sin revestimientos y con sus pernos y articulaciones a la vista, entre enormes paños vidriados que, inclinándose levemente a medida que ganan altura, otorgan potencia y volumen a la cornisa lateral. Sobre los pilares, arcos de perfilería metálica de triple articulación soportan la cubierta, mientras que, hacia el interior, hacen lo mismo con la grúa puente que permite mover las enormes piezas a los largo de la longitud de la fábrica. El frontal está flanqueado por dos pilones de apariencia maciza que se van estrechando con la altura y flanquean un gran ventanal sobre el que parece descansar el frontón opaco de apariencia pesada que, completamente liso, acoge solo en grandes caracteres el nombre de la fabrica y el logotipo de la empresa AEG que el mismo Behrens diseñase el año antes. Cabe decir que la apariencia poderosa y maciza del frontón es tan solo eso, apariencia. En realidad no es más que un fino revestimiento de hormigón colado (material del que también están fabricados los pilones de la fachada principal) sostenido por una malla de acero. Para el diseño y ejecución de la nave, Behrens contó con el ingeniero Karl Bernhard.

Uno de los pilares mostrando sus pernos y la articulación de la base

El frontal de la nave con el gran paño vidriado

Uno de los pilones laterales, con la vista del volumen de la cornisa

El impresionante frontón de la Turbinenfabrik

La detallada proporción, impresionante imagen y cuidada geometría de esta fábrica, se ha relacionado desde que fue erigida con un templo clásico. Las referencias son muy evidentes. La columnata lateral de potentes elementos verticales entre los que se suceden elementos huecos y la tremenda potencia del frontón con otros elementos verticales y otro gran paño hueco. Por ello, la Turbinenfabrik AEG se ha considerado en la historia de la arquitectura, como uno de los primeros "templos del trabajo".

El nombre de la fábrica y el logotipo de AEG que diseñase Behrens en 1908

El convencimiento de Peter Behrens de que se podía hacer gran arte y gran arquitectura en elementos industriales se percibe en esta fábrica con enorme nitidez.

La nave lateral de la Turbinenfabrik

Vista general del "templo del trabajo"

El gran maestro Behrens seguiría hasta su fallecimiento en 1940 diseñando, colaborando con empresas e impartiendo clases de arquitectura en Berlín. Clases en las que parece ser que decía a sus alumnos una frase de un poema de Robert Browning que uno de ellos (Mies Van der Rohe) llevaría por todo el mundo como lema propio. "Less is more" (menos es más).

Se dice que otro de los grandes arquitectos alemanes, Erich Mendelsohn, aconsejaba no olvidarse de ir a ver el edificio de la Turbinenfabrik AEG si se viajaba a Berlín. "Con verlo es suficiente...", decía. Javier siguió este consejo y no olvidó una visita que le llenó de una enorme emoción, recordándole por qué es arquitecto y por qué admira a este arquitecto y este edificio desde que lo conoció estudiando primero de arquitectura.

¡Saldré de la edad oscura!...

2010-04-18T04:30:00.004+02:00

Recuerdo que cuando estudiaba el BUP de entonces (parece que fue cuando los dinosaurios dominaban la Tierra), el profesor de inglés nos urgía a "vivir" en inglés cada minuto de sus clases como única forma de aprender ese idioma. Hasta tal punto que a principio de curso debíamos adjudicarnos un nombre en esa lengua, aunque no tuviese nada que ver con nuestro nombre real, del que tomaba buena nota para llamarnos por él durante el resto del curso... No puedo explicar por qué, pero el nombre que siempre elegí los años que él nos dio clase, fue siempre "Steve".

Dentro de los "Steve" que el mundo ha visto en los últimos años, ha habido uno que ha sobresalido por su arranque y creatividad. Se trata de Seteve Jobs, fundador de Apple y, aunque le pese a Bill Gates, la única persona que fue capaz de vaticinar la generalización en el uso de los ordenadores personales...

Luchó con Microsoft por la supremacía en un mercado que solo él había intuido... Y perdió, aunque sólo por el momento. En una entrevista para Wire en 1996, Steve Jobs no auguraba nada bueno para el mundo de la informática y, textualmente, decía.

"El mercado de los ordenadores personales ha muerto. La innovación ha cesado, virtualmente. Microsoft domina con muy poca innovación. Se acabó. Apple perdió. Ese mercado ha entrado en la Edad Oscura, y va a estar en esa Edad Oscura durante los próximos diez años."

Sólo se equivocó en una cosa, el mercado va a estar bastante más de diez años en la Edad Oscura... Pero yo, desde 1996 hasta ahora me voy a pasar tan solo catorce años en esa edad...

Empecé a usar ordenadores para diseño en 1987, y eran Mac, que estaban en el aula de informática de la que disponía la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra. En 1990, con mi carrera recien acabada, entré a formar parte de uno de los dos únicos estudios de Bilbao que hacían los proyectos íntegros por ordenador (planos, cálculo de estrutcturas, mediciones, memorias) y disponían de ploter propio, pero todo en PC con MS-DOS (Microsoft iniciaba su hegemonía). En 1994 me vine a vivir a Sevilla y compré mi primer PC propio, ya con Windows, que con la configuración que yo quería para poder usar los programas de CAD, me costó más de 1.800 euros de entonces. En 2000, montamos el estudio y compramos otros tres ordenadores más, casi a ese mismo precio. En 2004 adquirí mi primer portátil y, cuando se rompieron las bisagras de la pantalla, lo sustituí por el actual en 2008... Y el actual tiene por sistema operativo Windows Vista Home Premium.

No hay mayor verdad que "cría fama y échate a dormir", que es lo que en el mundo de la informática lleva haciendo Microsoft en los últimos doce años, desde que el increíble Windows 98 fue sustituido por los nefastos Windows 2000 y demás sucesores...

Trabajando con un ordenador todos los días del año no me puedo permitir que me pase lo que me ha vuelto a pasar esta semana... No he contestado ningún correo, ni ningún comentario al blog, ni he escrito entradas nuevas porque llevo media semana sin ordenador...

¿Virus? ¿Spyware? ¿Malware? ¡Qué va! ¡Inestabilidad del sistema operativo!

Es la quinta vez, en menos de año y medio, que tengo que formatear la partición principal de mi disco duro porque Windows Vista es la mayor mierda que he visto en veintitrés años de experiencia como usuario de informática... Y me he hartado, como ya les ha pasado a buena parte de mis amigos y amigas que, dedicándose al diseño, han desistido del uso del PC.

¡Señor Gates, ha conseguido por méritos propios que haga lo que nunca hubiese hecho por cuestión de precio! ¡Salgo de la edad oscura! ¡Me paso a Mac!

Cinco formateos, con más de tres días de trabajo cada uno para volver a poner todo como estaba, y estar siempre esperando cuándo será el siguiente, han acabado con mi paciencia y me han costado mucho más de que la diferencia en euros que hay entre los PC y los Mac.

La semana que viene voy a estudiar la forma más ventajosa de adquirir un Mac y dejar de engordar la cuenta corriente de un tipo que lleva doce años viviendo del cuento...

Grossmarkthalle, Martin Elsaesser y la sede del BCE... (y 3)

2010-04-06T10:02:00.246+02:00

Tras un pequeño descanso de Semana Santa, volvemos a la actividad bloguera con ánimos renovados y con nuevos sueños de ladrillo en el tintero. Empezamos la labor culminando el proyecto de tres entradas que destinamos a analizar la vida y la obra de un gran olvidado por la historia de la arquitectura y el futuro de una de sus obras...

En una primera entrada repasamos la obra de Martin Elsaesser, desde sus inicios hasta la ejecución del Grossmarkthalle. En una segunda entrada revisamos el resto de su vida y obra hasta su fallecimiento en 1957, dedicando las imágenes de la entrada a una obra suya que bien podría compartir fama con cualquiera de las más grandes obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe o Walter Gropius; la llamada Haus K. in O.

En esta tercera y última entrada analizaremos el futuro de la gran obra de Martin Elsaesser, el Grossmarkthalle, que fue elegido por el Banco Central Europeo (BCE) como parte de su nueva sede central.

Si bien para estas alturas de 2010 debería estar ya concluida y en funcionamiento, la nueva programación de las obras (que según el BCE están a punto de comenzarse y según otras fuentes habrán de esperar a 2011), fijan la apertura de esta importante sede financiera para 2014.

Dos problemas han sido fundamentales para el retraso extremo del inicio de las obras. Por un lado la enorme dificultad para encontrar un contratista principal que se hiciese cargo del conjunto de las mismas partiendo del presupuesto de 500 millones de euros que se estableció sobre la base de los precios de la construcción del año 2005 (si bien la última estimación ronda ya los 850 millones de euros contando con los costes de terrenos y de seguridad en obras). Por otro, la reclamación por vía judicial de los herederos de Martin Elsaesser que estimaban que el Grossmarkthalle no se respetaba suficientemente en el proyecto planteado y que les asistía el derecho a limitar la actuación sobre el edificio al no haber transcurrido los 75 años desde el fallecimiento del arquitecto. Este último problema parece ya subsanado al haberse incluido una modificación en el proyecto de obras, y haberse pactado una aportación destinada a la fundación que tiene por objetivo dar a conocer y conservar la obra del arquitecto.

En 2004 el estudio austriaco Coop. Himmelb(l)au se alza con la victoria en el concurso que el BCE venía desarrollando, desde 2002, para su nueva sede a ubicar en Frankfurt, especificamente en los terrenos al Oeste del río Main en que se ubicase todo el complejo del Grossmarkthalle.

Decir, como pura anécdota, que el nombre del estudio de arquitectura Himmelb(l)au es un juego de palabras entre "cielo azul", que es lo que significa la palabra completa, y "construcción celestial" que es lo que significaría, más a menos, quitando la "l" que aparece entre paréntesis.

Planta general del conjunto de la nueva sede del BCE

El proyecto de Coop. Himmelb(l)au se caracteriza por distribuir todos los usos demandados por el BCE en tres volúmenes diferenciados.

Vista general nueva sede BCE

Vista rasante desde el río Main de la nueva sede del BCE

El primero es el Grossmarkthalle propiamente dicho. Manteniendo solo una parte del volumen de la sala original intacta, en otra se ejecutan nuevas estructuras interiores, si bien se conserva la piel exterior del edificio. Este conjunto supera los 12.500 metros cuadrados y se destina a albergar todos los equipamientos públicos de la nueva sede. La estructura original del mercado será sometida, además, a un proceso de reparaciones que incluirán consolidaciones del hormigón y de las armaduras de las bóvedas, con la restitución de muros y superficies a su estado original, con especial atención a la recuperación completa de las grandes superficies acrsitaladas (de las pocas de este tipo que quedan en Frankfurt). Además, en las nuevas estructuras interiores se incorporarán equipamientos de tipo semi-público como áreas de exposiciones y exhibiciones, centro de visitantes, restaurante y cafetería, y salas de conferencias.

Vista de la fachada del Grossmarkthalle y del resto del conjunto

Espacio interior en el volumen del Grossmarkthalle

El segundo y más importante volumen del complejo es una torre doble. Está formado por dos torres de oficinas poligonales vinculadas y conectadas entre sí por una atrio acristalado. La torre norte dispone de 45 plantas, mientras que la torre sur cuenta con 43 plantas. La altura total alcanza 185 metros y su singular silueta complementará y dialogará con el resto del perfil de rascacielos de Frankfurt. El concepto que encierra el volumen de las torres y el atrio acristalado, es la generación de una "ciudad vertical" con plataformas y puentes de conexión que generan la impresión de un espacio urbano interno con sus calles, plazas y jardines colgantes. Estas plataformas dividen la altura del atrio en tres partes de alturas variables (de entre 45 y 60 metros). Las dos torres de oficinas albergan la inmensa mayoría de los puestos de trabajo de la sede del BCE (alrededor de 2.000 empleados), así como las salas de juntas y reuniones de personal. La gran sala de juntas del Consejo de Gobierno, así como los despachos de los miembros del cuerpo directivo, se ubican en las plantas superiores. Todo el resto de las plantas están diseñadas con enorme flexibilidad para su adaptación a las diversas actividades a realizar en ellas, garantizando una altísima calidad de diseño en los puestos de trabajo. La superficie del conjunto de las torres es de 110.000 metros cuadrados, en plantas cuya superficie unitaria es de entre 700 y 1.200 metros cuadrados.

Torres del oficinas de la nueva sede del BCE

El tercer y último volumen, que vincula visual y físicamente los descritos con anterioridad, es el edificio de entrada al conjunto completo. Cruza el volumen del Grossmarkthalle con un diseño asimétrico y dotado de unos grandes ventanales que aseguran la continuidad visual entre todos los volúmenes que forman el conjunto. Además del uso propio de entrada principal a la nueva sede, en este edificio se incluirá el centro de prensa, con una sala de conferencias y plataformas de trabajo para los periodistas. A ellos se accederá desde el hall de entrada principal. También en este edificio se albergará un segundo auditorio. La superficie de este edificio de entrada alcanza los 3.000 metros cuadrados.

Vista del hall principal del edificio de entrada a la sede del BCE

En el este enlace se puede visualizar un vídeo con un recorrido virtual por la totalidad el complejo.

Este otro enlace da acceso a la web de Coop. Himmelb(l)au donde se pueden apreciar otros proyectos y obras de esta gran cooperativa de arquitectos vienesa.

Hemos sido afortunados pudiendo descubrir y profundizar en este proyecto de la nueva sede del BCE que nos ha permitido recuperar y redescubrir la figura de Martin Elsaesser. Otro gran soñador de la arquitectura.

P.S. Las fotografías se han obtenido de la página principal del Banco Central Europeo.

El Panteón...

2010-03-22T22:53:00.007+01:00

El edificio del que vamos a hablar es uno de los más impresionantes de la Historia de la Arquitectura con mayúsculas. Es la coronación del sueño de dos grandes hombres que amaron con pasión la arquitectura y promovieron obras que la posteridad no ha podido nunca dejar de admirar...

En una plaza agradable y siempre bulliciosa, la Piazza della Rotonda, en la que desembocan varias calles laterales relativamente estrechas se alza impertérrito, sin asustarse del avance del tiempo que lo contempla, El Panteón, conocido popularmente como La Rotonda que da nombre a la plaza. Sin duda la obra romana mejor conservada que ha alcanzado nuestros días y que, con su imponente volumen y su serena belleza, ha cautivado a los millones de personas que la han contemplado con reverencia y veneración a lo largo de los siglos.

Vista de El Panteón al acceder a la Piazza della Rotonda

Pensar, cuando se contempla este gran edificio en silencio, que emperadores como Marco Aurelio o Caracalla; grandísimos artistas como Brunelleschi o Bramante, Miguel Ángel o Rafael, Bernini o Borromini, Caravaggio o Canova lo contemplaron también extasiados desde el mismo lugar, eriza el vello e hinche el corazón de emoción.

La inscripción que figura en el friso, bajo el frontón del pórtico de entrada al edificio reza "M.AGRIPPA.L.F.COS.TERTIVM.FECIT", esto es, "Marco Agripa, hijo de la luz (otros lo interpretan como hijo de Lucio), cónsul por tercera vez, lo hizo". Por lo que hasta finales del siglo XIX se atribuía únicamente la realización del mismo a Marco Agripa. Hoy sabemos que el conjunto del que disfrutamos actualmente se debe también al genio del emperador Adriano. Hagamos un poco de historia...

La fachada del pronaos con el frontón y la inscripción del friso

La Piazza della Rotonda señala el punto exacto desde el que, según la mitología romana, Rómulo (el mítico fundador de Roma) fue arrebatado al cielo por su padre Marte, el dios de la guerra. Razón por la cual toda la llanura, desde este lugar, considerado sagrado, hasta el río por un lado y hasta las colinas por el otro, se conocía como Campo de Marte. En el año 27 a.C. Marco Agripa escoge este privilegiado enclave para ubicar un templo dedicado a Marte, Venus, los doce dioses del firmamento y demás dioses protectores de la familia Julia (Gens Juli) a la que pertenecía su amigo y primer emperador Octavio Augusto. El templo recibe entonces el nombre de Panteón (del griego Πάν, todos y θειον, dioses), como templo dedicado a todos los dioses romanos. Marco Agripa era consejero y amigo personal del emperador, un gran general y estratega que consiguió la victoria definitiva de Octavio Augusto frente a Marco Antonio y Cleopatra (que pretendían el poder en Roma) en la batalla naval de Actium (en la costa griega), un conocido escritor y geógrafo, y un reputado arquitecto y urbanista. En esta última faceta, Agripa realizó grandes obras de mejora de canalizaciones en Roma, construyó termas, pórticos y jardines, teatros (como el de Mérida) y ordenó todo el espacio urbano del Campo de Marte, edificando en él varios templos, entre ellos el primer Panteón.

El Panteón de Agripa, según las investigaciones realizadas por Chedanne en 1892, era un templo decástilo (con diez columnas en fachada) de planta rectangular con tres cellas (cámaras interiores para las divinidades) que se ubicaba donde hoy se encuentra la plaza, a un nivel de 2,44 metros por debajo del actual. Abría su fachada de acceso hacia el Sur, al contrario que el que vemos hoy en día, y disponía de un ninfeo (monumento dedicado a las ninfas, normalmente una fuente) previo, que se hallaba justo donde hoy se levanta La Rotonda. Seriamente dañado por un incendio que afectó a la práctica totalidad del Campo de Marte, fue restaurado profundamente por Domiciano en el año 80 d.C. Sin embargo, menos de 30 años después, queda otra vez devastado por un incendio al alcanzarle un rayo.

Entre los años 118 y 128 d.C. (atestiguan las fechas las marcas de cantería en las fábricas) el emperador Adriano acomete obras en él por tercera vez, pero en lugar de limitarse a una restauración, opta por la reconstrucción integral desde los cimientos. Cambia su orientación abriéndolo hacia el Norte, reconvierte su pronaos (pórtico) a fachada octástila (ocho columnas) y construye la impresionante rotonda con su cúpula. Se ha atribuido el trazado al arquitecto Apolodoro de Damasco, pero no hay ninguna constancia documental de tal cosa. Por cierto, que este arquitecto fue hecho ejecutar por Adriano tras una discusión arquitectónica entre ambos.

Planta y sección de El Panteón

A pesar de la completa reconstrucción, Adriano, que nunca colocó su propio nombre en inscripción alguna de la multitud de monumentos que restauró, reconstruyó o edificó, hizo trasladar y recolocar la inscripción del antiguo Panteón de Agripa.

Describiendo desde exterior al interior el monumento, lo primero que se contempla es su majestuoso pronaos que proviene (aunque muy modificado) del antiguo edificio de Agripa. Está formado por dieciseis columnas monolíticas (de una sola pieza) sin estrías, de granito egipcio, con una altura de 14,14 metros, un diámetro de 1,51 metros en la base y 1,30 metros en su parte alta, y con un peso, cada una, que supera las 84 toneladas. Excepto las tres columnas que se pueden ver en el lateral izquierdo, colocadas en el siglo XVII por los Papas Urbano VIII y Alejandro VII, las demás son originales. Las tres más modernas se distinguen fácilmente por sus capiteles.

Las columnas sustentan un entablamento o friso de 3,35 metros de altura que soporta un frontón triangular que debió estar ocupado por estatuas de bronce, como atestiguan los agujeros que aún se pueden ver en él y que servían para la sujección de las mismas. Bajo la inscripción ya comentada, existe otra casi invisible que da cuenta de que el edificio fue restaurado por orden de Septimio Severo y de Caracalla a comienzos del siglo III d.C.

Interior del pronaos, con su estructura superior

El pronaos o pórtico se divide en tres naves. Las dos laterales terminan en sendos nichos en los que se supone que se hallaban estatuas colosales de bronce de Octavio Augusto y Agripa. La central emboca hacia la entrada a través de unos enormes portalones de bronce sobre los que siempre se ha debatido si son o no los originales. En todo caso son antiquísimos. Las vigas y los techos del pronaos estaban recubiertos de bronce, al igual que los casetones que más tarde veremos en la cúpula, pero el Papa Urbano VIII mandó retirarlos junto con otros relieves en el siglo XVII para fundirlos y realizar con este bronce el baldaquino de San Pedro del Vaticano y cañones para el Palazo Sant'Angelo. El pueblo, indignado, colgó en la famosa estatua de Il Pasquino (llamada "la estatua parlante" porque se colocaban en ella mensajes y mofas satíricas comentando los hechos de la actualidad ciudadana), un cartel que decía "Lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini", comparando el respeto de los bárbaros al monumento, a pesar de los muchos saqueos de Roma, con la actuación del Papa que provenía de la influyente familia Barberini. Este Papa también hizo añadir dos campanarios barrocos sobre los laterales del pronaos, proyectados por Bernini, que los romanos bautizaron como "las orejas de burro de Bernini" y que fueron oportuna y afortunadamente desmontados a finales del siglo XIX.

El Panteón a finales del siglo XIX, aún con los campanarios

Traspasados los enormes portones, se ingresa en un espacio que deja absolutamente mudo a todo el que lo contempla por vez primera. La Rotonda es circular con una anchura en planta exactamente igual a su altura, por lo que se puede inscribir en ella una esfera perfecta de 43,20 metros de diámetro.

Cabe mencionar que, en muchas ocasiones, estos números no ayudan a hacerse una idea de sus enormes dimensiones. Por ello, señalar que su anchura supera en más de un metro a la de la cúpula de San Pedro del Vaticano o que su altura desde el suelo superaría a cualquier edificio de 13 plantas de nuestras ciudades, puede acercarnos mejor a la realidad monumental de este magnífico espacio.

Interior. La zona inferior es original, la superior no

Las paredes interiores quedan divididas en dos zonas por cornisas. La inferior dispone de ocho grandes huecos que, además del de la entrada, ocupan otros siete nichos (cuatro de ellos son rectangulares y tres son exedras semicilíndricas) que en tiempos estaban destinados a las estatuas de los dioses y hoy ocupan sendas capillas. Los huecos tienen a cada lado potentes columnas que descargan el peso de la cúpula a los cimientos. La mayor parte de la decoración de la zona inferior es la original. La zona superior de las paredes estaba decorada con pilastras y capitales de mármol (seis de ellos en el Museo Británico) que dividían entrepaños de colores, pero en 1747 se reemplazó todo el ornamento por otro de peor calidad y diseño. Hoy en día se puede observar una pequeña parte de la antigua decoración de esta zona gracias a una reconstrucción reciente en el lateral derecho del nicho principal.

Tramo de la zona superior reconstruido al estado original

Mirando hacia arriba uno se encuentra con la imponente cúpula semiesférica (recordemos que es mayor que la cúpula de San Pedro del Vaticano) en la que se abre un óculo, que siempre ha estado libre y sin cristales, de casi 9 metros de diámetro, por el que penetra el sol. La cúpula semeja la esfera celeste y el óculo la abre al firmamento. Los espacios reservados a los dioses debían abrirse al cielo y las ceremonias en su honor realizarse bajo él.

Vista inferior de la cúpula. Se aprecia la corrección de los casetones

La cúpula, aunque pueda paracer increíble, está construida en argamasa romana, el precedente de nuestro actual hormigón en masa, y no en mampostería, sillería o ladrillo, como afirman algunos tratados de arte ya muy anticuados. Es monolítica y, por tanto, la mayor superficie cubierta con hormigón hasta el siglo XX. Se ordena en cinco filas de casetones, entre los que se forman los paralelos de la semiesfera, de veintiocho casetones cada una, entre los que se forman los meridianos de la misma. Los casetones están corregidos geométricamente, dependiendo de la altura, para dar una visión armónica al observador que mira la cúpula desde su centro hacia arriba. Además, sirven para aligerar notablemente su peso.

Los rayos del sol entran por el óculo e inundan el interior

El enorme peso, los tremendos empujes laterales y la dificultad para la ejecución de la cúpula son problemas que llevarían a un descomunal quebradero de cabeza a cualquier especialista en estructuras de hoy en día y que fueron magistralmente resueltos. En la cúpula, con su ordenación en meridianos y paralelos, cada anillo es autoportante (se soporta a sí mismo) sin necesidad de completarse con una pieza pesada que lo cierre en su centro en el punto más alto, que se suele denominar clave. Sólo así se puede explicar la ejecución de esta inmensa cúpula (por anillos) que, de otra manera, hubiese requerido tales armazones de madera hasta completarla e incluir su clave central que la hubiesen convertido en una tarea imposible en aquel tiempo.

La hoja de la cúpula, también para descargar peso, tiene en su parte más alta un grosor de tan solo 1,5 metros frente a los casi 6 metros en el punto de enganche con los muros. El tambor cilíndrico de los muros es también de hormigón, de 6,1 metros de espesor, recubierto exteriormente por ladrillo e interiormente por las decoraciones que hemos descrito. Cuenta con arcos de descarga incluidos en su masa interior para distribuir los pesos de la cúpula de manera uniforme hacia los cimientos, formados por un anillo de hormigón con 7,3 metros de grosor y con una profundidad incrustada en el firme de 4,5 metros.

Alcanzando cotas alucinantes de maestría constructiva, el arquitecto eligió conzienzudamente los caementa (el equivalente a la grava y arena con las que se mezcla el cemento actual para fabricar nuestro hormigón) con los que mezclar la cal y el polvo de puzolana (componentes del "cemento" antiguo) para fabricar la argamasa. Eligió argamasa con piedras de travertino para los cimientos. Capas alternas de argamasa con travertino y otras de argamasa con toba (piedra volcánica) en el tambor de los muros. Argamasa con piezas de losetas de ladrillo y toba en los primeros anillos de la cúpula, y una argamasa muy ligera con piedra pómez en los últimos anillos. Así, el peso por unidad de volumen en la parte más alta de la cúpula no llega a alcanzar los dos tercios del peso de los basamentos.

Merece la pena rodear la inmensa masa de los muros del cilindro, que cuando se construyeron no estaban a la vista de quien entraba en el templo, sino ocultos por otras edificaciones. En ellos se pueden ver con claridad los arcos de ladrillo que descargan el peso de la cúpula a los cimientos y dejan libres bajo ellos los espacios ocupados por los nichos (hoy capillas) interiores.

Vista del tambor cilíndrico de los muros. Se ven los arcos de descarga en él

Grabado del siglo XVI. Aparecen con claridad los arcos de descarga

La forma circular de El Panteón es sin duda la que ha hecho que sobreviva hasta nuestros días. Cuando en el siglo IV el imperio decreta la abolición de los cultos paganos e impone el cristianismo como religión oficial, la inmensa mayoría de los templos rectangulares, que no se adaptaban por su forma a los ritos y ceremonias cristianas, son empleados como canteras de piedra (sobre todo mármol) para otras edificaciones. Esa misma suerte corrieron otros templos cercanos a El Panteón, pero este sólo fue abandonado.

En el año 608 el siniestro emperador bizantino Focas lo ofreció al Papa Bonifacio IV para que lo convirtiera en templo cristiano. Así, fue consagrado desde entonces hasta hoy a Santa María de los Mártires y, según la tradición, se trasladaron a él infinidad de huesos provenientes de la catacumbas para darles una más digna sepultura. De aquí, y no de otro sitio parece venir la transformación del significado de la palabra "panteón", desde su etimología original ya explicada, al de lugar de enterramiento de varias personas. Siguiendo con esta tradición, muchas personalidades ilustres yacen en él. Además de las tumbas de los dos primeros reyes de la Italia unificada; Vittorio Emanuele II y Humberto I; cabe mencionar la tumba de Rafael Sanzio (el gran pintor renacentista). Sus restos reposan en la antigua urna romana que hoy se contempla desde el siglo XIX, en que se comprobó su identidad. El epitafio que se grabó entonces, en latín, es muy hermoso y se puede traducir por "Aquí yace Rafael, por quien la Naturaleza, la Gran Madre de todas las cosas, temió ser vencida mientras estaba en vida. Hoy que ha muerto, ella misma teme morir"...

Tumba de Rafael en El Panteón

Ningún hombre poderoso de la antigüedad romana amó tanto la arquitectura como Agripa y Adriano, que soñaron esta belleza hasta hacerla realidad para deleite del mundo...

P.S. Las fotografías actuales son propias. La fotografía antigua, los planos y el grabado están libres de copyright.

Museo de los excesos... (1)

2010-03-17T00:05:00.003+01:00

Comenta Javier que el buen arquitecto es el que está dispuesto a aceptar y analizar las críticas que otros arquitectos, u otras personas, hagan de sus proyectos (siempre que se realicen con educación) para seguir aprendiendo de ellas, revisar su lenguaje y conceptos arquitectónicos y, así, mejorar día a día como miembro de esta bellísima profesión, asumiendo los errores cometidos y corrigiéndolos.

Javier siempre dice que uno de los mayores favores que pudieron hacerle los fantásticos profesores con los que tuvo la suerte de estudiar en la Universidad de Navarra fue no sólo decirle cómo se debían hacer las cosas en arquitectura, sino decirle cómo NO se debían hacer.

El arquitecto, en el momento de ponerse a proyectar, puede cegarse con la proximidad del papel o de la pantalla del ordenador y perder la visión de conjunto. Puede querer mostrar en un único proyecto todo lo que es capaz de hacer y todo el catálogo de recursos arquitectónicos y constructivos que es capaz de emplear.

En otras ocasiones, el arquitecto, como persona que está formada técnica y estéticamente, es responsable y debe ser capaz de frenar el ímpetu y los impulsos de aquellos clientes que desean convertir el proyecto que encargan en un muestrario de todos aquellos pequeños (o grandes) detalles que han visto en otros edificios y les han gustado. Javier recuerda especialmente el caso de un cliente que en 1995 le encargó una vivienda unifamiliar con la imposición de colocar columnas dóricas a derecha e izquierda de todas las ventanas y puertas, de manera que pareciese que sustentaban el dintel de cada hueco... Él estaba horrorizado pensando en columnas dóricas de metro y medio de altura a los lados de las ventanas, y de dos metros y medio a los lados de las puertas, y preguntó al cliente de dónde venía ese empeño. El cliente, completamente convencido de que su demanda era más que lógica, le explicó que meses antes había hecho un viaje a Atenas y le había gustado mucho "lo bien que parecían quedar" las columnas dóricas en el Partenón. Javier tuvo que invertir dos reuniones más con el cliente (en las que se revisaba lo que estaba proyectando, evidentemente sin columnas dóricas) para convencerle de que aquello que con catorce metros de altura hacía del Partenon uno de los edificios más bellos e impresionantes de la historia de la arquitectura, con metro y medio o dos metros y medio de altura a los lados de ventanas y puertas convertiría su vivienda en uno de los mayores horrores jamás vistos.

Entendiendo que este blog de arquitectura tiene una evidente vocación didáctica y pedagógica, esta entrada inaugura una nueva etiqueta que se llamará "Museo de los excesos", en la que se mostrarán edificaciones en las que no se han respetado los postulados expuestos anteriormente.

La primera mostrada es una vivienda unifamiliar, en un pueblo muy cercano a Sevilla capital, que impactó tanto a Javier que tuvo que parar el coche en el arcén y hacerle las siguientes fotografías. El creador de la misma la ha convertido en un, más que inquietante, inventario de todo lo que sabe hacer con azulejos, mármoles, arcos, pseudo-cúpulas, cornisas y coronaciones. Ha hecho (desde mi humilde punto de vista) un auténtico alarde de mal gusto.

Las pseudo-cúpulas con azulejos vidriados son increíbles. Sus coronaciones con un mármol de diferente color en cada una de las caras, con las hiladas de ladrillos y azulejos y con las pirámides finales, son alucinantes. Las cornisas, con hiladas alternas de ladrillos en las más variadas posiciones y con las tres roscas de teja curva doble que simulan una falsa cubierta, son inauditas. Los arcos forrados inferiormente por listelos de mármol blanco, y con el detalle de un doble arco sin apoyo intermedio, son indescriptibles. Las balaustradas, con sus pirámides unidas por un vértice y, de nuevo, con mármoles de diversos colores en cada una de las caras, son inconcebibles. La coronación de la chimenea, con sus azulejos de un millón de colores y dibujos es... Inenarrable.

Los sueños de un ladrillo son la razón de ser y existir de este blog, pero a veces se convierten en pesadillas que más valdría saber dominar y controlar por el bien de la arquitectura y de la estética.

¡Algo como esto NO se debe hacer NUNCA!

P.S. A pesar de que los blogueros de arquitectura somos poco dados a los comentarios, en este blog se agradecen mucho porque animan a su redactor a seguir adelante.

El Centenillo, su paisaje y ruinas mineras...

2010-03-09T00:12:00.023+01:00

La última visita de Javier a este poblado del que vamos a hablar, le inspiró la redacción de esta entrada sobre arquitecturas anónimas, y hoy en día prácticamente arruinadas, pero de enorme impacto.

El Centenillo es un antiguo poblado minero, pedanía del municipio de Baños de la Encina, al que sin embargo, se accede por carretera desde La Carolina, a 17 km de él. Todas estas localidades se encuentran en plena Sierra Morena, en la provincia de Jaén, muy próximas al paso de Despeñaperros, que conecta Andalucía con la meseta de Castilla y con Madrid.

La historia minera de Sierra Morena, y en particular de El Centenillo, se inicia en época prehistórica y vive un auge desmedido en época romana desde el siglo II a.C. hasta la caída del Imperio. Sí que merece la pena comentar que el descubrimiento, en los parajes de El Centenillo, de las pruebas arqueológicas de la existencia del mayor complejo minero de época romana documentado en la provincia de Jaén, no tuvo lugar hasta los finales del siglo XIX, al realizarse prospecciones para nuevos pozos en el llamado "Cerrillo del plomo", donde se han encontraron minas romanas cuyas galerías alcanzaron una profundidad superior a 250 metros.

Las antiguas minas del "Cerrillo del plomo" abastecían de plomo y plata a parte del Imperio Romano, que demandaba estos metales en grandísimas cantidades. La plata para su orfebrería y el plomo para la realización de vajillas, vasos, recubrimientos interiores de ánforas y demás objetos para líquidos (por su estanqueidad), jarras y depósitos para la elaboración y almacenamiento de los mejores caldos de las vides mediterráneas, destinados al consumo por parte de las clases dirigentes.

Hoy sabemos que el plomo es un metal muy tóxico para el ser humano, pero en época romana se desconocía por la generalidad de la población este extremo (si bien Vitruvio, en uno de sus tratados de arquitectura lo recomienda sólo para cañerías de aguas negras y lo desaconseja para las de agua potable).

Como cosa curiosa, ajena al tema principal de la entrada, se puede comentar algo al respecto del uso del plomo. El vino romano no era exactamente igual que el nuestro, sino más denso, ya que se obtenía hirviendo el vino más líquido en toneles de plomo. Este proceso provocaba que con el vino se mezclase el plomo en contacto con él. Los vinos más apreciados se conseguían con un mayor tiempo de hervido y así, el "jarabe de plomo", que era como lo denominaban, resultaba ser el más dulce, el más caro... Y el más tóxico. Esta es una de las causas que apuntan algunos historiadores para explicar la inusitada frecuencia de enfermedades mentales; que cursaban con alucinaciones, excentricidades y gran violencia; entre las clases dirigentes del Imperio, que eran las únicas que podían permitirse los vinos más caros... Son los síntomas del "saturnismo"; enfermedad neurológica irreversible por envenenamiento por plomo.

La época moderna de extracción en El Centenillo se inicia en 1876, cuando los señores Haselden acometen las nuevas labores de explotación. En 1886 se funda la entidad Centenillo Silver Lead Co. Ltd. y en 1897 se fundó la entidad New Centenillo Silver Lead Mine Co. Ltd. Ambas compañías de capital británico, que a finales de 1920 se convertirían en españolas, ya con la denominación Minas del Centenillo, S.A.

El caserío del poblado de El Centenillo podría pasar por cualquier aldea rural, pero sus características morfológicas resultan muy especiales. Edificado en su totalidad con los materiales pétreos propios de la zona, las diversas tipologías de viviendas se ordenaban jerárquicamente. En la parte más baja y alejada del centro del poblado estaban los barracones residenciales destinados a los obreros solteros. Las casas de los obreros casados ocupaban alineaciones paralelas a las curvas de nivel del terreno, destacando dentro de ellas por su mayor tamaño, las destinadas a capataces. En los puntos más elevados, las mayores casas eran para los ingenieros y los directivos de las minas. Los equipamientos comunitarios tenían gran transcendencia en un poblado que en su época de mayor auge contaba con casino, economato, hospital, farmacia, capilla católica y capilla protestante (la mayoría de los administradores, directivos e ingenieros eran ingleses), escuela, cine al aire libre, casa cuartel de la Guardia Civil, pistas de tenis y uno de los primeros campos de fútbol de España.

Una clara intervención inmedita de los propietarios ingleses en el paisaje del entorno fue la construcción del campo de fútbol, con la explanación de una superficie que hoy conserva ese uso, y la ejecución de unas gradas. Si bien no existe documentación que atestigüe exactamente su fecha, se sabe que fue uno de los primeros campos de fútbol de toda España (se cree incluso que pudo ser el primero), junto con los de otras explotaciones mineras inglesas en Huelva y Vizcaya.

Aparte del caserio del poblado, hoy destinado mayoritariamente a residencias de recreo de personas que, o bien estuvieron relacionadas con su época minera o lo conocieron despúes de finalizada esta y apreciaron su tranquilidad, El Centenillo tiene un inmenso interés desde el punto de vista arquitectónico y paisajístico. Sus ruinas mineras de potentes volúmenes y sus perfiles topográficos no obedecen a un entorno natural, sino a uno altamente marcado por una de las actividades humanas que más puede alterar las características propias del medio ambiente... Baste como ejemplo la imagen superior del pozo Santo Tomás, inmediato al caserío del poblado, con sus ruinas y sus inmensas acumulaciones de restos de los lavaderos de mineral delante de ellas... Y sin embargo, estos paisajes y estas ruinas generan un espectáculo que sobrecoge en su contemplación y que un interesantísimo proyecto de un equipo del Centro Andaluz de Arqueología Ibérica y de la Universidad de Jaén, encabezado por Luis María Gutiérrez Soler, pretendía musealizar en todo su conjunto en el año 2000.

La actividad minera en El Centenillo pasó a una nueva fase en 1953, cuando la entidad Sociedad Minera y Metalúrgica de Peñarroya adquirió la mayoría de las acciones. Desde 1958 las explotaciones acumularon pérdidas y el propietario de las concesiones solicitó su cierre el día 4 de febrero de 1963. La explotación se clausuró definitivamente el 7 de agosto de 1964. Se habían explotado 61 pozos y obtenido una cantidad de metales entorno a las 822.219 Tm.

Las entidades concesionarias desmontaron la totalidad de la maquinaria de extracción y dejaron atrás, como testigos mudos, las edificaciones que han ido arruinándose con los años, los inmensos lavaderos de mineral y las balsas que los surtían de agua. Se recoge a continuación un recorrido fotográfico por dos de estos entornos tan alterados por la actividad humana, pero al mismo tiempo, tan impresionantes desde el punto de vista arquitectónico y paisajístico.

En la imagen superior, un detalle de las ruinas de los edificios del pozo Santo Tomás. Impresionan sus volúmenes hoy carentes de cubiertas y las fábricas de piedra de sus muros descarnados.

Las chimeneas son otro de los hitos arquitectónicos que perviven en diversos puntos del paisaje. Estaban destinadas a la ventilación de las galerías y a la izquierda de la de ladrillo se puede apreciar con claridad la prolongación del conducto de ventilación, sobre el suelo, que la conectaba con la boca de la mina.

En esta imagen, un edificio adosado a la roca natural del terreno, junto al pozo El Mirador, probablemente un almacén o similar, que da una idea de cómo la naturaleza va lenta, pero inexorablemente, reclamando su estado original.

Espectacular volumen del edificio de acceso del pozo El Mirador. Delante de la entrada se puede ver la base en la que estuvo montada en otro tiempo la cabria que permitía el movimiento de los ascensores para personas y cargas.

Muro de un inmueble del conjunto del pozo El Mirador que a duras penas se mantiene hoy en pie mostrando todas sus intimidades constructivas, la fábrica de lajas de piedra y el arco de descarga con ladrillo macizo.

El mismo muro que en la imagen anterior, con el edificio principal al fondo. En primer término, caídas, las lajas de pizarra que se han descompuesto en pequeñas láminas por la acción atmosférica a lo largo del tiempo.

Patio de una de las edificaciones del pozo El Mirador que incluye otra edificación menor en su interior. La naturaleza ha tomado el mando y la obra del hombre apenas resiste sus embates. La construcción mixta en piedra y ladrillo se aprecia perfectamente.

Otro de los potentes edificios del pozo El Mirador, uno de los mejor conservados. En la esquina superior derecha de la fotografía se puede apreciar otra chimenea de ventilación, en este caso más pequeña que las de la imagen anterior.

Vista del entorno del pozo El Mirador, con el derrumbado lavadero mostrando su costillar interior. El pozo Santo Tomás aparece al fondo de la imagen.

Vista del costillar interior del lavadero del pozo El Mirador, que sufrió su derrumbe casi completo hace muy pocos años, observándose la antigua estructura horizontal del mismo en el suelo, a la derecha de la imagen.

Las dos costillas laterales del lavadero elevándose hacia el cielo. Se aprecian aún los atirantados metálicos que ayudaban a soportar las tensiones laterales sobre los muros que provocaba el paso del mineral a lavar por su interior.

Vista frontal del mismo lavadero de mineral del pozo El Mirador mostrado en la imágenes anteriores. Por estas trampillas salía el mineral lavado, provocando un gran rozamiento bajo ellas cuyas huellas son aún palpables.

Otro elemento del pozo El Mirador, junto con los canales para el agua del lavadero por flotación. Los anclajes superiores de cables dan testimonio de otro tiempo de máquinas, actividad constante y ruido ensordecedor...

Un tiempo ya pasado en El Centenillo que ha dejado a estos lugares, estas piedras y estos ladrillos, en un sueño de paz que parece antojarse eterno...

P.S. Dedico esta entrada a mi suegro, Agustín Gómez Zurita, que me enseñó El Centenillo y sus parajes, y que los ama profundamente.

Grossmarkthalle, Martin Elsaesser y la sede del BCE... (2)

2010-03-02T23:04:00.016+01:00

Tras la finalización del Grossmarkthalle, Martin Elsaesser, viviría unos años de intensa actividad profesional. Desde su puesto en el Departamento de Edificación de Frankfurt tendrá la oportunidad de reformar y proyectar un buen número de edificios escolares y equipamientos públicos, además de planificar con Ernst May el llamado "New Frankfurt".

En cuanto a su actividad privada, la etapa que comprende entre 1930 y 1932, será muy productiva por la realización del proyecto y edificación de la llamada "Haus K. in O." en Hamburgo, para el magnate tabaquero Philipp Reemtsma. El críptico nombre de la casa ("K" por el nombre original del lugar de ubicación de la residencia "Kreetkamp", y "O" por el nombre del barrio de Hamburgo al que pertenece la zona "Othmarschen") obedecía al expreso deseo del propietario de mantener en la mayor discrección esta inmensa vivienda de casi 2.000 metros cuadrados de superficie habitable. Este edificio, que hace muy pocos años que ha sido redescubierto para su estudio y valoración, por su interés arquitectónico como importante obra del "Movimiento moderno", surgió de un concurso restringido en el que Elsaesser consiguió imponerse a un buen número de los mejores arquitectos de la época, entre los que se puede mencionar a Henry van de Velde. Esta circunstancia, unida a que aún hoy se considera la vivienda privada más cara jamás edificada en Alemania, dan una idea de la importancia real de Martin Elsaesser como arquitecto durante los últimos años de la República de Weimar. Todo lo anterior, mientras mantenía su actividad docente como profesor de Historia de la Arquitectura, también en Frankfurt.

Haus K. in O. (Foto Max Göllner)

Haus K. in O. (manager-magazin.de)

Haus K. in O. Planta general

Haus K. in O. (manager-magazin.de)

En 1930 Ernst May y buena parte de los técnicos del Departamento de Planificación de Frankfurt, emigran a la Unión Soviética, para participar en la planificación del "Nuevo Moscú". Martin Elsaesser, mientras tanto, decide quedarse en Frankfurt.

En 1932 la constante presión del partido nazi, que había conseguido desmantelar ya la Bauhaus que en ese momento dirigía Mies van der Rohe, liquidaba la inmensa mayoría de las instituciones urbanísticas municipales de Alemania. Elsaesser, considerado un "moderno" y exponente de la arquitectura de la República de Weimar, es condenado al ostracismo personal y profesional, instalándose en Múnich. Sus intentos por conseguir una cátedra en una universidad italiana fracasan también por la presión nazi. Sometido a una despiadada y furibunda campaña de desprestigio, difamación y ataques personales por parte de la prensa nazi, no recibiría ningún encargo más en Alemania después de 1933. Sin embargo, desde Múnich, conseguirá proyectar y dirigir la construcción de uno de los más punteros edificios de los años 30 realizado en Turquía, la sede del Banco de Sümer en Ankara. Este edificio será el único encargo que recibirá mientras dure el III Reich.

Sümerbank en Ankara

El 1937 fija su residencia en la cercanías de Belín, iniciando lo que él llamó su "emigración interior". Realiza viajes de estudio por Alemania, diseña edificios utópicos para el futuro y se dedica a sus grandes pasiones, la música y la poesía. Llega a componer más de trescientos poemas breves, junto con dos grandes poemas épicos y diversos libretos para dramas orquestales.

Finalizada la II Guerra Mundial, en 1946, retorna a Stuttgart con la esperanza de renovar sus lazos con el mundo académico y arquitectónico, y con el ánimo de contribuir a las labores de planificación y ejecución de la reconstrucción del país. A pesar de ser autor de textos que, a la postre, se considerarán claves en el debate del espíritu que debía regir la reconstrucción; desde una perspectiva que al final se impuso, en la que intentaba cuadrar el análisis de la problemática del urbanismo moderno con el conservacionismo de la imagen tradicional de las ciudades bombardeadas; no sólo no recibió ningún encargo al respecto, sino que fue apartado de la reconstrucción de algunos de sus propios edificios.

Martin Elsaesser, ya con 64 años de edad, no volvería a recibir ningún encargo individual ni en Stuttgart ni en ningún otro lugar, y sólo tomaría parte como colaborador en dos proyectos residenciales en Múnich.

Sólo gracias a la recomendación de su compañero Adolf Abel, es nombrado profesor interino (debido a su edad no es admitido como profesor titular) de Diseño en Múnich, puesto que mantendrá hasta su retiro en 1956. Todo ello, a pesar de que en 1954 (con ocasión de su septuagésimo aniversario) había sido condecorado con la Cruz al Mérito por el presidente de la República Federal Alemana, Theodor Heuss.

A lo largo de toda su carrera, Martin Elsaesser había desarrollado un lenguaje arquitectónico propio en el que coexistían el expresionismo, el funcionalismo y la ingeniería estructural, con las formas tradicionales de construcción y el regionalismo. Este "sofisticado" compendio no ha recibido la atención debida en el mundo de la arquitectura.

Tras superar un primer infarto en 1955, un segundo ataque en 1957 y las posteriores complicaciones con una neumonía provocarían, el 8 de agosto de 1957, la muerte de un gran arquitecto injustamente olvidado por la Historia de la Arquitectura. Martin Elsaesser yace en Cementerio Waldfriedhof, en Stuttgart.

Sirva esta entrada como humilde homenaje a una figura de la arquitectura que, entre otras cosas, dejó soñar a uno de sus materiales de construcción preferidos... El ladrillo.

Homenaje al "mirón de obra"...

2010-02-19T13:28:00.007+01:00

Javier siempre ha dicho que no hay obra que se precie que no cuente con su "mirón de obra" permanente, además de una cohorte, mayor o menor, de mirones de obra ocasionales. En un blog de arquitectura no podíamos dejar pasar la ocasión de hacer, desde nuestras líneas, un sentido y profundo homenaje a esta figura trascendental en el mundo de la construcción.

El "mirón de obra" es un hombre de avanzada edad, por lo general jubilado, que pasa gran parte de su tiempo contemplando, analizando, criticando, comentando, recomendando, e incluso ordenando, las tareas que se ejecutan en la obra objeto de sus desvelos. Todo ello desde su estratégica atalaya; normalmente un agujero en la valla exterior.

Puede parecer una broma, pero Javier ordena siempre en sus obras que en las vallas opacas se practiquen los agujeros necesarios para que el mirón de obra permanente, y también los ocasionales, se encuentren cómodos. La razón es bien sencilla. Si no se practican los agujeros de una forma ordenada, los mirones de obra los practicarán por sus propios medios a tirones, ayudándose con las llaves y/o con las navajas que suelen acarrear para pelar su fruta mañanera... Y si en estos menesteres el mirón de obra se auto-inflige un corte o herida, no pestañeará al presentar la reclamación pertinente para que la constructora le indemnice.

El mirón de obra permanente no duda en compartir su sabiduría constructiva y/o arquitectónica con los mirones de obra ocasionales (poniéndoles al día de las novedades de la obra en las tertulias a pie de valla), o con los albañiles que se encuentren a su alcance que, indefectiblemente, estarán realizando mal su labor.

En casi veinte años de profesión, Javier ha conocido mirones de obra de todo tipo y condición, pero nunca en su vida había tenido un mirón de obra permanente tan curioso y atípico como el que ha seguido, durante más de año y medio, el devenir de la rehabilitación de un bloque de viviendas en el Casco Histórico de Jerez de la Frontera (Cádiz). Mostramos a continuación una fotografía del mismo en plena actividad visual.

Pues sí... ¡Es un perro!

Este perro, que por su habilidad para correr por los tejados más parece un gato, ha seguido paso a paso el desarrollo de la obra desde su incomparable atalaya entre las cubiertas del edificio que ocupa el otro lado de la calle. Poniendo en riesgo su propia vida se ha acercado de forma continuada, lloviese o hiciese sol, a realizar su labor. Ha gruñido y ladrado sus recomendaciones, consignas y órdenes a los albañiles y demás trabajadores de la obra que, obedientes, las han tenido siempre en cuenta.

Gracias mil a éste y a todos los mirones de obra (una figura que de no existir habría que inventar) porque sin ellos faltaría una pieza clave en el mundo de la construcción y la arquitectura. ¡Vaya para ellos nuestro homenaje!

Grossmarkthalle, Martin Elsaesser y la sede del BCE... (1)

2010-02-15T00:49:00.012+01:00

Tengo que empezar diciendo que, hasta hace dos semanas, cuando mi buen amigo Erich Hofmann (residente en Frankfurt) me envió un correo electrónico sugiriéndome el tema de la entrada, sólo había visto imágenes del proyecto de la nueva sede del BCE en alguna página web de arquitectura, sin profundizar más en sus orígenes y, sobre todo, en su entorno. Gracias a Erich he descubierto un impresionante edificio de hormigón y ladrillo, y a su ya olvidado arquitecto.

Muchas veces la historia puede ser cruel con creadores que, a pesar de haber acometido grandes proyectos y obras, quedan relegados hasta que su nombre se pierde entre las brumas del tiempo. Deseo hacer hoy mi pequeña aportación para recuperar la memoria de un hombre y su obra más emblemática. Martin Elsaesser y el Grossmarkthalle (mercado central de frutas y verduras) de Frankfurt, conocido en su tiempo como "Gemüsekirche" que se podría traducir por "Catedral de los vegetales".

Martin Elsaesser

Martin Elsaesser nace en Tubinga (Tübingen, en alemán); la ciudad universitaria a orillas del río Neckar en la que estudiase Johannes Kepler a finales del siglo XVI; situada 40 km al sur de Stuttgart, en el estado de Baden-Württemberg, Alemania, el 28 de mayo de 1884. Es el noveno hijo (de un total de diez) del teólogo Karl August Elsaesser y su esposa Marie Sofie Werner.

Comienza en 1901 sus estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Munich, con Friedrich von Thiersch como profesor, para finalizarlos en 1906 en la Universidad Técnica de Stuttgart. Allí, recibe la influencia de profesor Theodor Fischer, que está siguiendo su propio camino hacia la simplificación del lenguaje arquitectónico para pasar del eclecticismo historicista alemán, hacia la expresividad de las formas constructivas y de los materiales empleados. Junto con Martin Elseasser, otros alumnos de Theodor Fischer, tales como Ernst May (con el que compartirá más tarde responsabilidades profesionales en Frankfurt), Erich Mendelsohn y Bruno Taut, serán figuras relevantes del posterior Expresionismo alemán.

En 1905, Martin Elsaesser gana un concurso para la Iglesia Protestante de Baden-Baden (construida en 1907), que supondrá el inicio de su carrera como arquitecto independiente que, durante los años anteriores a la I Guerra Mundial, le llevará a ser uno de los arquitectos más importantes de la iglesia protestante en el suroeste de Alemania. En su lenguaje arquitectónico de esta primera época se aprecia ya la ruptura con el historicismo romántico que impera en ese momento en el país y su aproximación hacia nuevos conceptos estructurales reformistas. Compagina su actividad con la docencia, siendo profesor asistente de Theodor Fischer entre 1906 y 1908, y de Paul Bonatz entre 1909 y 1912, con ambos en la Universidad Técnica de Stuttgart. En 1912 es nombrado profesor de Diseño Arquitectónico, Arquitectura Medieval y Teoría de la Construcción.

Entre 1920 y 1925 su actividad se desplazará a Colonia, al ser nombrado por el alcalde, Konrad Adenauer (el insigne político y estadista que soñó la Unión Europea), director de la Escuela de Artes y Oficios de Colonia. Desde su cargo, será el responsable de la adaptación de la escuela a las ideas de la Werkbund (de la que ya hablamos en la entrada de la Farnsworth House), con la remodelación de talleres y la construcción de un nuevo edificio docente. Su lenguaje constructivo emplea el ladrillo y el hormigón armado, con formas arquitectónicas de clara tendencia expresionista, pero sin dar el salto al uso de elementos prefabricados o industriales que otros arquitectos, como Mies van der Rohe, estaban ya empleando.

En 1925 su carrera profesional da un salto cualitativo. Es nombrado Jefe del Departamento de Edificación de la ciudad de Frankfurt por el alcalde Ludwig Landmann. Allí se volverá a encontrar con Ernst May, que acometía desde el Departamento de Urbanismo el Plan Regulador de la ciudad. Trazará con May nuevas urbanizaciones de la ciudad y reformará gran parte de los edificios escolares.

En 1927 acometerá el proyecto más importante de su vida, que se convertirá también en el edificio más grande de Frankfurt am Main durante décadas. El Grossmarkthalle que, como ya se mencionó, fue el mercado central de frutas y verduras de la ciudad hasta 2004. Se ubica en la orilla derecha del Main, junto al puerto oeste de Frankfurt (Osthafen).

El edificio y sus alrededores en 1930

La potente estructura del mercado, cubre un espacio rectangular de 50 metros de anchura y 220 metros de longitud. Dispone de una sala central completamente libre de columnas de 13.000 metros cuadrados, para 130 puestos de mayoristas, y dos contundentes edificios para locales, despachos y oficinas en cada uno de los lados menores del rectángulo. La "Catedral de los vegetales", como pronto fue conocido el inmueble en la ciudad, es ejemplo paradigmático de arquitectura expresionista industrial de la República de Weimar.

El impresionante volumen del edificio, en 2007

El Grossmarkethalle con el perfil del Frankfurt moderno tras él

No solo el propio edificio, sino también sus alrededores, albergaban espacios para detallistas, transportistas, compañias navieras, etc. El Grossmarkthalle es un edificio cuyo material fundamental es el hormigón armado. El ladrillo, tan propio del lenguaje constructivo de Martin Elsaesser, ocupará aquí un lugar más decorativo, formando las fachadas de los bloques de los extremos. Grandes ventanales proveerán de luz a la sala central.

Sala central del Grossmarkthalle

La sala en plena actividad

Perspectiva cercana del inmenso volumen del edificio

Impresionante fotografía de uno de los edificios extremos

La sala central ya se comentó que dispone de un espacio libre de soportes de 50 metros de anchura. En su tiempo fue el espacio cubierto más ancho del mundo ejecutado con una estructura "monocasco" o unitaria (formada sólo por una capa de hormigón armado, sin estructuras auxiliares de acero de tipo espacial que la soporte). Más aún puede llamar esto la atención, si se menciona que la losa de hormigón armado que la forma tiene un espesor, casi ridículo, de 7 centímetros. La sala se cubre con quince bóvedas de cañón transversales al eje principal del edificio, de forma semielíptica, de 36,9 metros de longitud, 14,1 metros de anchura y 6 metros de altura, cada una. Un alarde increíble de construcción, técnica y estrutcuras para la fecha en la que ejecutó, 1928.

Der Bau der Frankfurter Großmarkthalle

por FR-online

Película muda del proceso de edificación de la sala central

Para rematar la sorpresa ante este impresionante edificio, mencionar que la sala central en sí, estaba lista para su uso en 24 semanas desde el inicio de su construcción hasta su puesta en servicio.

Markttreiben in der Großmarkthalle
por FR-online

Película muda del mercado en plena actividad, poco después de su inauguración

La inauguración del Grossmarkthalle se celebró el 25 de octubre de 1928, y no fue clausurado hasta el 4 de junio de 2004, después de cumplir unos saludables 75 años. El edificio está protegido y catalogado como monumento arquitectónico industrial desde el año 1984.

Grossmarkthalle1928
por FR-online

Película muda con vistas del mercado y alrededores

La única etapa de la existencia de este edificio en que dejó de ser mercado central de frutas y verduras de Frankfurt, fue desde 1941 hasta el final de la II Guerra Mundial. Bajo el régimen nazi del III Reich se convirtió en centro de detención y reunión de los judíos de la ciudad y de toda la región, desde el que partían hacia el horror y la muerte en los campos de exterminio.

Placa en honor a los judíos deportados desde el edificio entre 1941 y 1945

La vida posterior de Martin Elsaesser se vería también afectada por el advenimiento del III Reich, tema que trataré en una posterior entrada, junto con el proyecto de 2005 para implantar en el propio edificio y en sus alrededores la sede central del Banco Central Europeo.

P.S. Las fotografías se han obtenido de la red, de la Fundación Martin Elsaesser, del Ayuntamiento de Frankfurt, de la página del Banco Central Europeo y de la del Museo de Arquitectura de Alemania.

Puesta de bandera en Santa Catalina...

2010-02-11T23:21:00.011+01:00

Javier se ha empeñado en que hablemos hoy del avance de una de sus obras. He aceptado porque sé que la soñó durante miles de días con sus noches, y ahora, está viviendo la materialización de sus sueños. Además, es una obra interesante, donde lo viejo y lo nuevo van encontrándose poco a poco para convivir.

Es una residencia destinada a ochenta grandes discapacitados en Osuna (una preciosa villa en la provincia de Sevilla), promovida por Cáritas. Se asienta sobre lo que era un convento del siglo XVII, el de Santa Catalina, que llevaba abandonado por las monjas desde finales de los 70. El conjunto, a lo largo de los siglos, había sufrido muchísimas reformas y añadidos, de los que muy pocos habían sido ni pensados ni proyectados con el mínimo criterio estético.

Realizando una labor de "cirugía arquitectónica", si se me permite inventarme el término, se separó el grano de la paja (lo bueno de lo malo) y se determinó la rehabilitación integral de lo bueno, y la demolición y nueva construcción en lo malo.

Lo nuevo y lo viejo se preparan para convivir alrededor del patio central

Espacios nuevos y espacios viejos, tadición y modernidad

La bella espadaña del siglo XVII vuelve a brillar ya rehabilitada

Aunque hay muchos que creen que hay que conservar toda la arquitectura vieja, por el hecho de ser vieja, yo no estoy de acuerdo. En todos los tiempos ha habido arquitectura buena y mala. Y la segunda no gana con los años como los buenos destilados, sino que pierde lo poco que pudiera tener de confortable y segura cuando se construyó. La rehabilitación por la rehabilitación, o la enfermiza tendencia a conservar fachadas viejas, aunque malas (demoliendo y reconstruyendo los interiores), acabará convirtiendo muchas ciudades en escenarios irreales de un teatro de la antigüedad, ya muerto... Y las ciudades son organismos vivos y dinámicos, en las que los arquitectos deben crear arquitecturas comprometidas con su tiempo. Es por eso interesante el ejercicio de convivencia que Javier ha pretendido para esta obra. Lo nuevo y lo viejo acabarán tocándose.

Hoy, en la visita de obra, ya ondeaba al viento la bandera. Un feliz acontecimiento.

La "puesta de bandera" es una tradición en la construcción en España, que desconozco si se practica en otros países. Al acabar la estructura y "cerrar aguas" (lo que quiere decir que ya se está bajo techo) se coloca una bandera (normalmente la española o la de la comunidad autónoma) en el punto más alto de la misma, y se celebra una comida que, en esta ocasión, no se ha llevado a cabo con la crisis que está cayendo.

La bandera ondea en el punto más alto de la estructura

La tradición es tan antigua que nadie sabe a ciencia cierta por qué se hace la puesta de bandera. Hay leyendas urbanas que hablan de celebrar que no ha habido ninguna desgracia (accidente laboral) durante la fase de ejecución de la estructura... Pero a mí, me gusta más otra leyenda que la explica y que paso a contar.

Se dice que en la Edad Media, cuando los andamiajes y cimbras para las construcciones eran de tablas de madera, fijadas entre sí con cuerdas o clavos, y sujetos a algo sólido por anclajes de hierro y más cuerdas, se colocaba en lo más alto de los mismos un trapo que, movido por el viento, indicaba la fuerza y dirección de este. Cabe decir que hoy los andamios son más sólidos, pero su peor enemigo sigue siendo el viento, que es el mayor factor de riesgo para quienes trabajan encaramados a ellos.

Con la indicación del trapo ondeando al viento, los capataces determinaban la seguridad del andamiaje; que debía crecer a medida que la estructura iba subiendo en altura; y establecían la necesidad de incrementar o no las fijaciones del mismo.

Una vez acabada la estructura del último techo, ya fuese una bóveda o un forjado plano, el andamio no tendría que crecer más. Era entonces cuando el peón más joven de la obra subía a lo más alto del andamio y sustituía el paño que les había acompañado hasta entonces, por una bandera. El paño se lo llevaba a su casa como recuerdo de su primera obra (si se había estrenado profesionalmente en ella) y la bandera no se retiraba ya hasta la finalización completa.

Además, como ya se había conseguido crear un espacio bajo techo o cerrar aguas, se aprovechaba para hacer una comida en la propia obra en la que participaban todos los peones, oficiales y capataces, compartiendo la misma mesa con los maestros de obra, aparejadores y arquitectos.

No sólo es una bella tradición. Es el momento en que ya se empieza a distinguir el volumen claro de lo que será el edificio. Un momento de sueños que empiezan a hacerse realidad.

Farnsworth House... "Beinahe nichts" ("Casi nada")

2010-02-05T22:37:00.038+01:00

Después de más de una semana liado con el estudio y los cierres del año pasado, por fin Javier se ha decidido a volver a hacerme caso y publicar una nueva entrada en el blog. De todas formas, hemos tenido serias discrepancias sobre la temática de la entrada porque en la casa que él propone presentar no hay un solo ladrillo y, por tanto, me siento excluido. He aceptado porque la casa Farnsworth es uno de los sueños paradigmáticos de la arquitectura del siglo XX y merece muchísimo la pena hablar de ella.

Hoy en día cualquier arquitecto o estudiante de arquitectura conoce este genial ejercicio de filosofía de la arquitectura que llevó a cabo Ludwig Mies van der Rohe entre 1946 (fecha de inicio del proyecto) y 1950 (fecha de terminación de las obras), que se ha convertido en uno de los iconos del Estilo Internacional.

Mies van der Rohe en una foto para Life, fumando y tal vez soñando

Maria Ludwig Michael Mies nació en Aquisgrán, ciudad del estado de Renania del Norte-Westfalia, en Alemania, el 27 de marzo de 1886. Su padre era cantero tallador (coincidencia con Francesco Borromini) y tenía taller propio. En él empezó a trabajar Ludwig con 14 años y lo seguiría haciendo mientras cursaba estudios en la Escuela de Artes y Oficios de Aquisgrán. En esa etapa adquirió grandes conocimientos sobre materiales, proporciones, diseño de interiores y gestión de obras. Fue ya capataz de una obra en 1902.

En 1905 se traslada a Berlín, donde empieza a trabajar para Bruno Paul, arquitecto, diseñador de interiores y de mobiliario que podría considerarse adscrito al Art Nouveau. En 1908 entra a trabajar como aprendiz en el estudio de Peter Behrens, donde coincide con Walter Gropius (posteriormente fundador de la Bauhaus) y con Adolf Meyer (colaborador de Walter Gropius y profesor también de la Bauhaus), pero no con Le Corbusier (que también trabajó con Behrens en 1911).

La etapa con Peter Behrens es fundamental para entender el posterior devenir de la obra de Mies. Recibe con entusiasmo las teorías de Behrens sobre la vinculación necesaria entre arte e industria, aprende técnicas avanzadas de estructuras, estudia simetrías y proporciones en los grandes edificios de Karl Friedrich Schinkel (maestro del Neoclasicismo prusiano del siglo XIX) e inicia su conocimiento de las obras de Frank Lloyd Wright. También en esta etapa recibirá sus primeros encargos, que lo introducirán en los círculos de la alta sociedad berlinesa.

En 1911 toma la decisión de viajar a La Haya y conoce a Hendrik Berlage. Su proyecto para la Bolsa de Amsterdam inauguraba, a decir de los historiadores, el llamado Racionalismo. La honestidad en el uso de los materiales y en las técnicas constructivas, así como la ausencia de cualquier ornamentación superflua en ese edificio, definirán ya un camino sin retorno para la obra de Mies, que conservará el gusto por la proporción neoclásica, pero no su lenguaje estético y constructivo.

En 1912 Mies establece estudio propio de arquitecto, aunque siendo puristas, cabe mencionar que no había seguido una formación reglada ni tenía título universitario que lo acreditase como tal... ¡Ni falta que le hacía con la experiencia que ya arrastraba a sus espaldas y que demostraría a lo largo de su vida!

Integrado en los círculos de alta sociedad de Berlín, en 1913 intenta cambiar su apellido paterno debido a que la expresión "ihm geht es mies" significa que algo "está en mal estado" o "echado a perder". Este empeño "nominal" culminará durante 1921, cuando añadirá el apellido materno "Rohe", con el falso injerto "van der", intentando sugerir una ascendencia holandesa de aristocrática alcurnia. También entre 1913 y 1921 se prolongará su matrimonio.

Tras el duro paréntesis de la I Guerra Mundial, en la que sirve en Rumanía, Mies iniciará con fuerza su camino teórico hacia la gestación del Estilo Internacional, que considerará vital para responder desde la arquitectura a la "nueva democracia industrial" de posguerra. Para él, el diseño arquitectónico debe nacer de la construcción, de la estructura. "La arquitectura no debe guiarse por la invención de formas inéditas ni por gustos individuales. La arquitectura, para mí, es un arte objetivo y debe regirse por el espíritu de la época en que se desarrolla" (Mies van der Rohe). Para él, el espíritu tecnológico era el que debía regir esos destinos de la nueva arquitectura.

A partir del final de su matrimonio, y de su cambio de nombre, su actividad en los círculos de las vanguardias artísticas será incesante. Prepara las exposiciones del Novembergruppe, comulga con los postulados de De Stijl (El Estilo) editando con Theo van Doesburg la revista "G" (Gestaltung, diseño), participa en el Arbeitsrat für Kunst (Consejo de trabajadores del arte) junto con Walter Gropius y Erich Mendelsohn. Beberá también de las fuentes del Constructivismo Soviético. Las bases de su personal filosofía arquitectónica hacia la abstracción geométrica, la esencialización y el uso de acero y vidrio están ya sólidamente asentadas. Entre sus proyectos de ese momento, aunque no se construyeran, aparecen ya revolucionarios rascacielos destinados a oficinas, construidos en hormigón, acero y vidrio, que se convertirán en símbolos de la nueva arquitectura.

Rascacielos en acero y vidrio en Berlín, concurso (1919)

En 1926 es vicepresidente de la Deutscher Werkbund, asociación de arquitectos, artistas e industriales que había pretendido, desde su fundación en 1907, la integración de los oficios tradicionales y de las técnicas industriales de fabricación en masa, para incrementar la competitividad económica de Alemania.

En 1927 es director artístico del proyecto Weissenhoff que, de cara a la exposición de la Deutscher Werkbund de 1927 en Stuttgart, consistía en un complejo residencial experimental, para el que él mismo proyectó un bloque de viviendas, contando con otros 16 de los mejores arquitectos del momento para el diseño del resto de los edificios.

En 1929 llega su consagración como arquitecto al recibir y ejecutar el encargo del Pabellón de Alemania para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. En él, un juego de planos de excepcional pureza geométrica genera un espacio fluido. Emplea acero, vidrio, travertino, mármol verde y ónice en piezas con una precisión y una claridad de montaje sin precedentes.

En 1930, su encuentro con el arquitecto neoyorquino Philip Johnson tendrá consecuencias para su vida posterior. Johnson incluyó varios proyectos de Mies en la primera exposición de arquitectura del MoMA de 1932, con lo que su obra empezó a ser conocida y admirada en los Estados Unidos. También en 1930 pasa a dirigir la Bauhaus en Dessau, hasta que en 1932, la presión de las autoridades nazis se hace insoportable y se clausura. El intento de Mies de reflotar la institución en Berlin será abortado también por los nazis durante el año siguiente.

Entendiendo insostenible la situación política en Alemania, Mies van der Rohe emigra a los Estados Unidos en 1937, donde gracias a la exposición del MoMA de 1932 ya era admirado como arquitecto. Establece rápidamente su despacho profesional en Chicago. Desde 1938 hasta 1958 no dejará el cargo de director del departamento de arquitectura del Instituto Politécnico de Chicago (que más tarde sería rebautizado como Instituto Politécnico de Illinois), para el que diseñará un nuevo campus en el que siguió refinando su estilo de arquitectura de acero y vidrio. Eran míticas ya por entonces sus máximas "Less is more" ("menos es más") y "God is in the details" ("Dios está en los detalles"), que se convirtieron en lemas de la arquitectura de vanguardia. En 1944 se nacionaliza estadounidense y se mueve ya con extrema fluidez en los círculos sociales y artísticos del país.

La doctora Edith Farnsworth

Es durante una cena, en 1945, cuando la eminente nefróloga, Dra. Edith Farnsworth, le encarga el proyecto y construcción de una vivienda de fin de semana en una parcela en el interior de un bosque junto al río Fox, al sur de la ciudad de Plano, a unos 89 km al suroeste de Chicago (Illinois). La doctora es una mujer soltera, de brillantísima carrera profesional, extremadamente inteligente y cultísima. Baste decir que antes de estudiar medicina ya era violinista (con estudios musicales en Roma) y traductora de poesía italiana. Ella desea un lugar de relax en el que pueda desarrollar su pasión por el violín, la poesía y la naturaleza. Insiste que pretende que su casa sea una obra "significativa" de arquitectura y que Mies la debe proyectar y construir "como si fuese para él mismo". Mies ejercerá de arquitecto y de contratista general de las obras. El diseño (que Mies basará en los mismos conceptos que había intentado aplicar a una vivienda proyectada en 1938 para Stanley Resor, que no se llegó a ejecutar), estará terminado para la exposición de arquitectura del MoMA de 1947, pero la construcción no se acometerá hasta 1950. El proyecto contaba con la total aprobación, incluso con la complicidad de Edith Farnsworth, de la que se ha dicho que se enamoró de su arquitecto en esos momentos, aunque no existe constancia alguna de este hecho que siempre ha generado rios de tinta.

Planta de la Casa Farnsworth. Se aprecia su extrema simplicidad

La Casa Farnsworth en construcción

La Casa Farnsworth es de una extrema simplicidad. Ocho pilares de acero, trasladados al exterior para liberar completamente la planta, sostienen la losa de la cubierta y la del suelo, que está elevada 1,50 m sobre el terreno. La casa se prolonga hacia la zona del prado que mira al río Fox mediante una terraza formada por un plano asimétrico respecto al resto de la construcción que se encuentra a un nivel intermedio entre el del terreno y el de la vivienda, y se sustenta en seis pequeños pilares. Los diversos niveles se comunican mediante escalones formados únicamente por losas de mármol travertino que descansan sobre una ligera zanca metálica. El volumen principal de la construcción cuenta con un porche y el espacio de la vivienda en sí. Esta está formada por un único espacio en el que la continuidad visual es absoluta, tanto en el interior por la ausencia completa de tabiquerías divisorias, como entre interior y exterior, ya que la totalidad de las paredes son de vidrio transparente. Los suelos, tanto los exteriores como los interiores, son de travertino en piezas rectangulares. Hacia el río se dispone la zona de estar, hacia los laterales los dos dormitorios y hacia la trasera la cocina. Esta última queda encastrada en el único elemento de división del espacio, que está formado por un núcleo central ejecutado en madera noble que alberga, además, dos baños, armarios e instalaciones. La continuidad entre el espacio exterior y el interior es una experiencia vital y visual bidireccional. La casa abre sus entrañas de espacio privado hacia el exterior, pero este se convierte a su vez en el referente y marco del habitante interior. La naturaleza inunda la vivienda. Solamente unas cortinas de suelo a techo proporcionan, en caso de estar corridas, cierta privacidad al interior.

Panorámica de la ubicación de la Casa Farnsworth, junto al río Fox

Exterior tras su terminación

Fachada principal en otoño de 2009

Fachada trasera en otoño de 2009

Vista en escorzo de la Casa Farnsworth

Vista en escorzo mostrando la terraza y el porche

Vista trasera en invierno. Su blancura y transparencia la funde con el paisaje

Vista del interior

Desde el interior, la naturaleza inunda la casa. Al fondo, el río

Vista interior del núcleo central con la cocina

En invierno. Exterior e interior se funden

Mies van der Rohe llevaba en esta obra el "menos es más" hasta el extremo de expresar que la casa que había proyectado era "beinahe nichts" ("casi nada"). El volumen queda definido únicamente por los planos horizontales, ya que las aristas laterales han desaparecido. Mies llevó la precisión y la perfección en la construcción al límite. Los pilares se aplomaron al milímetro, las soldaduras en la estructura se lijaron y pulieron hasta que fue imperceptible cualquier mínimo rastro de ellas. El mismo lijado y pulido se aplicó a la totalidad de las superficies de pilares y vigas que debieran quedar vistas. Se proyectó sobre ellas una imprimación de cromato de zinc para acabar con una capa de esmalte blanco, tan meticulosamente aplicada, que debía conseguir una terminación similar a un esmaltado al horno. Por otro lado, los vidrios se cortaron y encajaron con absoluta precisión en sus huecos rectangulares... ¡Era la perfección!

Sección constructiva. Se aprecian la losa de cubierta y de suelo

Detalle de la pureza de ejecución de la estructura

Cuando la vivienda se terminó, el arquitecto entregó a la Dra. Edith Farnsworth las llaves de su casa, las facturas por las cantidades que adeudaba aún y, curiosamente, dejó ya de estar localizable para ella. Muchos se han preguntado si se acabó el romance (si es que existió), o si el arquitecto tenía otros proyectos que reclamaban su urgente y absoluta atención.

Sea lo que fuese, a raíz de lo anterior y de que el coste de la obra había superado en algo más de un tercio el presupuesto inicial, alcanzando los 73.000 dólares de 1950 (unos 655.300 dólares o 473.260 euros actuales), la Dra. Farnsworth reaccionó de una forma pésima y visceral. Tenía la perfección, pero estaba dispuesta a hundirla. Interpuso una demanda a Mies por los elevados costes, acusándolo de mala praxis, pero perdió, al demostrarse el constante seguimiento que, junto con el arquitecto, había hecho de la obra.

Llevó entonces sus quejas contra Mies al ámbito público, escribiendo furibundas críticas contra él y contra toda su obra en medios de comunicación, siendo la más trascendente la publicada en la revista House Beautiful, en la que ironizaba sobre la máxima del arquitecto, llegando a afirmar que "menos no es más, es simplemente menos" o que "deseaba una obra significativa de arquitectura y todo lo que recibí fue falsa sofisticación" o que la obra de Mies era "mala arquitectura moderna". La revista echó más leña al fuego afirmando que el Estilo Internacional era un mal que acabaría con la arquitectura en general y con el estilo y valores propios de la vivienda y la familia tradicional norteamericana. En un momento en el que la Caza de Brujas del senador Mc Carthy removía los cimientos del país, se llegó a comparar al Estilo Internacional con el totalitarismo comunista. Para colmo, Frank Lloyd Wright llegó a intervenir en la polémica en contra de esa arquitectura.

Mientras la controversia seguía creciendo (llegando hasta hoy en día en que la casa y sus variadas interpretaciones siguen llenando libros, artículos, páginas web y blogs), Edith Farsworth encargó al arquitecto William E. Dunlap el cierre con celosias de bronce de la casa y del porche. Dunlap lo ejecutó, pero tampoco quedó bien con su cliente, al enterarse esta de que el nuevo arquitecto había consultado a Mies cómo acometer tal encargo.

En invierno de 1971. Se aprecia el porche cerrado

A pesar de sus quejas, la propietaria usó la vivienda hasta 1972, año en que, tras no conseguir que se cancelase un proyecto para ejecutar una carretera que pasa por las cercanías de la trasera de la casa, la vendió a Lord Peter Palumbo. El magnate británico, coleccionista de arte y aficionado a la arquitectura eliminó los añadidos de Dunlap y restauró la casa a su estado original. Por fin, en 2003, la vendió a su vez a un grupo conservacionista local del National Trust for Historic Preservation. La Casa Farnsworth está abierta al público, iniciándose la campaña de visitas de 2010 el próximo 31 de marzo, una vez pasado el invierno.

De todas formas, Edith Farnsworth no estaba equivocada en todas la pegas que ponía a la vivienda. Una gotera persistente era continua, hasta tal punto que el operario encargado de su arreglo llegó a calificar la casa de "Mies-conception", haciendo un juego de palabras con el normbre del arquitecto y el término "misconception" ("idea equivocada"). Por la noche la casa es una linterna para todo tipo de insectos provenientes del río y del bosque. En verano el calor era insufrible ya que, originalmente, no tenía refrigeración. Las facturas de calefacción en invierno era inasequibles y la condensación perlando lo vidrios constante. El mantenimiento de la pintura y el travertino casi imposible...

Para terminar, Mies había elevado la vivienda 1,50 m sobre el terreno, teniendo en cuenta la altura alcanzada por las crecidas del río Fox en un período de retorno de 100 años. Sin embargo, no tuvo en cuenta el período de retorno de 500 años (con el que se establece el carácter de inundable de un terreno) y la casa ha sufrido ya tres graves inundaciones (la última en 2008) que la han dañado (sobre todo su núcleo central de madera) notablemente, siendo muy costosas las reparaciones ejecutadas.

Durante la inundación de septiembre de 2008

Curiosa imagen durante la inundación de septiembre de 2008

Tras esta vivienda, Mies van der Rohe, que ya contaba en 1950 con 63 años, desarrolló aún una ingente carrera con magníficos edificios que también se han convertido en piezas clave de la arquitectura. El Crown Hall y el Seagram serán otros edificios paradigmáticos para la historia de la arquitectura... Pero esa es otra historia...

Hoy nos quedamos con la vivienda en la que uno de los grandes maestros del siglo XX materializó la mayor expresión de su sueño de simplicidad... "Beinahe nichts" ("Casi nada").

P.S. Dedico esta entrada a mis queridísimos amigos y colegas Alejandro Muñoz Muñoz y Pablo Peinado Ferrand, que siempre han admirado esta casa.

P.P.S. Las fotografías se han obtenido de la red. La Casa Farnsworth cuenta con esta página web oficial.

San Carlino... Soñando con lo pequeño (3)

2010-01-22T21:03:00.010+01:00

Javier sigue obsesionado por Roma. Siempre lo ha estado, desde que la pisó por primera vez en 1979. Así que, como un humilde ladrillo, me dispongo a hacerle caso y dedicar esta entrada del blog a una de las iglesias más pequeñas del mundo, que sin embargo está considerada una de las más grandes joyas del barroco romano y la obra cumbre de su autor.

San Carlo alle Quattro Fontane, también llamada San Carlino (que se puede traducir por "San Carlitos") por sus reducidas dimensiones, es obra del gran arquitecto Francesco Borromini, le dio fama universal e influyó de forma decisiva e inequívoca en todo el barroco italiano, alemán y austríaco posterior a ella.

Francesco Borromini

Francesco Castelli nació en septiembre de 1599 en Bissone, una localidad junto al lago de Lugano, perteneciente entonces al Ducado de Lombardía y hoy parte de Suiza. Era hijo de un cantero, que pronto lo envió a Milán a estudiar y perfeccionarse en ese arte. Allí trabajará en la obra de la catedral de Il Duomo, pudiendo analizar toda la compleja evolución de ese magnífico edificio que, desde su inicio en 1386 sobre una iglesia anterior arrasada por el fuego en 1075, había acumulado una amalgama de estilos arquitectónicos diversos. Esa etapa, en la que adquiere grandes conocimientos técnicos y artísticos, marcará la personalidad de su obra posterior, sustentada sobre la geometría, las matemáticas y la técnica.

Los primeros indicios de su presencia en Roma datan de 1619, tabajando en las obras de la basílica de San Pedro como empleado y aprendiz de su tío materno Leone Gravo, maestro cantero como su padre. Ya por entonces usa el doble apellido Castelli "Bromino", que poco después cambiará definitivamente por el único de Borromini. Existen varias teorías, algunas absolutamente absurdas, del porqué de este cambio de apellido. Una apunta a que se produjo a raíz de la obra de la que vamos a hablar, dedicada a San Carlos Borromeo, tomando así el apellido Borromini como deformación de Borromeo. Es una teoría elegante, pero la obra no se la encargarán hasta 1633 y hay constancia del uso exclusivo de su nuevo apellido hacia 1626. La teoría más plausible es que adoptó el apellido Borromini para diferenciarse de la amplia familia de canteros Castelli a la que pertenecía, deformando el apodo de su propio padre, "Bromino", que provenía a su vez del apellido del segundo marido de su abuela paterna.

Leone Gravo, tío y maestro de Borromini, era también tío de la esposa de Carlo Maderno, el arquitecto más importante en Roma en ese momento, encargado del proyecto definitivo y de la culminación de la obra de San Pedro. Maderno aprecia pronto el talento del joven y, tras la muerte del maestro cantero por una caída desde un andamio, lo toma directamente bajo su protección. El ya viejo arquitecto y el joven aprendiz trabajarán juntos de una forma muy estrecha entre 1620 y 1629, en que Carlo Maderno fallece. En esos años Borromini pasa de ser maestro cantero a ser uno de los prometedores arquitectos de Roma. Su gran esfuerzo por aprender, su absoluta dedicación a la arquitectura (obsesión en muchos momentos) y el estudio profundo de los edificios de la Roma Clásica (El Panteón y Villa Adriana), junto con la obra de Miguel Ángel, al que admira profundamente, darán como fruto una nueva y vital forma de entender la arquitectura.

Francesco Borromini entiende la arquitectura como el arte del espacio, que el edificio, como si se tratara de una concha, debe moldear. Ese lenguaje dinámico del espacio y la luz se aprecia ya en las últimas obras de Maderno, denotando que el viejo maestro dejaba libertad a su discípulo para culminarlas.

A la muerte de Maderno, sus obras inconclusas se encomiendan a Bernini y a Pietro da Cortona, quedando Borromini como ayudante, si bien respecto a ellos tiene una gran diferencia. Bernini y Pietro da Cortona son, respectivamente, un gran escultor (y en menor medida pintor) y un fantástico pintor que dedican parte de su saber artístico a la arquitectura. Borromini se dedicará de forma obsesiva únicamente a la arquitectura.

Como en otros casos, la genialidad parece ir pareja a un carácter difícil, y Borromini lo tiene. Es célibe por voluntad propia, taciturno, depresivo, hipocondríaco e irascible. Choca rápidamente con Pietro da Cortona. Sin embargo con Bernini; con el que su posterior enfrentamiento mutuo es legendario; trabajará más de tres años en el baldaquino de San Pedro. Convencido de que otros se apropian de sus logros, especialmente en lo referente a las obras del Palazzo Barberini que había trazado junto a Maderno, rompe también con Bernini.

En 1633, siendo ya muy apreciado por el cardenal Francesco Barberini; no solo por su talento, sino también por la profundidad y generosidad de su compromiso cristiano; Borromini recibe su primer encargo individual. La orden española de los Trinitarios Descalzos disponía de un minúsculo local junto al palacio del Quirinal (entonces palacio papal) en el cruce de las Cuatro Fuentes (esculpidas a finales del siglo XVI). En ese pequeño espacio debe construir, para una orden que no tiene capacidad económica alguna, un convento, un claustro y una iglesia. Borromini no solo acepta realizar el encargo de forma gratuita, sino que busca los medios económicos para llevarlo adelante. A cambio, solo exige confianza y libertad absolutas.

Tras años conteniéndose como ayudante de otros arquitectos, su creatividad y su genio estallan en esta obra. Cada esquina está impregnada de su visión revolucionaria de la arquitectura. Con materiales pobres (dadas las estrecheces económicas) como ladrillo enlucido y pintado en blanco, levantará una obra tal, que cambiará la historia de la arquitectura barroca.

Planta (Sebastiano Giannini, 1730)

En una primera fase (1634-1637) se levantan el convento y el claustro. Este último es rectangular, con todas sus esquinas rematadas con planos convexos y columnas simples pareadas. En el centro existe un pozo cuyo brocal también diseñó Borromini. El dinamisno del espacio hace que el espectador no perciba su minúsculo tamaño y avanza lo que, en mayor medida, sucederá en la iglesia. Esta se ejecutará en una segunda fase (1638-1641). La fachada no se levantará hasta el período (1666-1668) siendo acabada por Bernardo Castelli, sobrino de Borromini, por la muerte de este en agosto de 1667.

Vista del claustro (foto propia)

La fachada, que es lo primero que nos encontramos al aproximarnos a la obra, presenta un juego de concavidades y convexidades que, si bien es común en la arquitectura posterior, era absolutamente novedoso e impactante en aquel momento. El potente entablamento que separa los dos cuerpos de la fachada acentúa este movimiento. En el cuerpo inferior destacan tres hornacinas en las que se ubican las estatuas de San Carlos Borromeo, titular de la iglesia, y los dos fundadores de la orden trinitaria. En el cuerpo superior, en el que el juego de planos varía, destaca un medallón (que antiguamente contenía un fresco de la Trinidad hoy perdido) y una ventana bajo él, que proveerá de luz al interior junto con la linterna de la cúpula. El número tres (en referencia a la Trinidad), que se repite en la ordenación de la fachada aparecerá también en el interior de la iglesia.

Vista exterior. Se aprecia la fuente del Tíber (foto propia)

La planta de la iglesia, que para hacernos una idea de su tamaño cabría en el interior de uno de los pilares de San Pedro del Vaticano, es oval, con el eje mayor en la dirección desde la entrada hacia el altar. Dispone de tres altares principales, y presenta un increíble juego de planos cóncavos y convexos que modelan un espacio orgánico que parece fluir a la vista del espectador. El orden gigante de sencillas columnas, que se encuentra en el cuerpo inferior, dirige la mirada hacia la cúpula, también oval, sustentada en un entablamento que contiene, en diversos puntos, la cruz de la orden trinitaria como única decoración. La cúpula es un alarde de geometría. Tres figuras geométricas (hexágonos, octógonos y la cruz trinitaria) se funden y se van reduciendo de tamaño a medida que se asciende; dando una sensación de profundidad casi teatral; que se incrementa con la iluminación por la linterna (decorada con el triángulo símbolo de la trinidad) y por huecos ocultos a la vista en la base del tambor. Estos últimos huecos generan una alucinante visión cuando la luz entra a través de ellos, como si la cúpula flotase sobre esa luz. Es espectacular también la solución geométrica entorno a la ventana que describíamos en fachada. La luz que proviene de ella marca aún más la potencia geométrica del conjunto.

Sección (Sebastiano Giannini, 1730)

Vista interior hacia el altar mayor (foto propia)

Detalle de un altar lateral (foto propia)

Vista de la cúpula (foto propia)

Vista hacia la ventana trasera (foto propia)

La obra presentó además poquísimos problemas porque el dominio del arte constructivo de Borromini; que recordemos que había pasado por aprendiz, albañil, cantero y maestro; era tal que todo quedaba bajo su eficaz mando y organización, consiguiendo un alarde de belleza con materiales muy simples.

La fama de la arquitectura de Borromini corrió por Roma y por Europa como un río de pólvora y no dejó a nadie indiferente. Mientras a unos parecía una genialidad, otros la consideraban anticlásica y de mal gusto, entre ellos Bernini.

A partir de ese momento Francesco Borromini desarrollará un trabajo continuado que llegará a su culmen durante los once años (1644-1655) del pontificado de Inocencio X, que lo nombra su arquitecto oficial. Por sus manos pasaron obras como el Oratorio de los Filipenses, San Ivo alla Sapienza, la reconstrucción de San Juan de Letrán (catedral de Roma), el Palazzo Pamphili, el Collegio di Propaganda Fide, Santa Inés, etc. El éxito no sedujo a un devoto seglar que vivía con voto de pobreza y tampoco endulzó su carácter. Las relaciones con sus clientes fueron siempre tormentosas.

A la muerte de Inocencio X, su sucesor, Alejandro VII nombra arquitecto papal a Bernini, también de gran fama y de carácter y trato más afable, y Borromini va hundiéndose poco a poco en un aislamiento del que ya no saldrá. Sus enfrentamientos públicos con el exitoso Bernini; a quien consideraba un incompetente a raíz de una decisión de este sobre las obras de San Pedro que al poco tiempo se demostró que era equivocada; lo vuelven más taciturno y melancólico.

Por fin, el 1 de julio de 1667, la decisión de encargar a Bernini la tumba de Inocencio X (a la que él optaba), lo deja inmerso en un estado de profunda depresión e hipocondría. Se siente enfermo el día 22 y se recluye en su casa. En los días siguientes quema sus escritos, tratados, notas, bosquejos y proyectos, y cambia dos veces su testamento. El 2 de agosto, tras una discusión con su sirviente, encaja el pomo de su espada en un hueco del suelo y se arroja sobre ella, quedando herido de muerte. La noche del 3 de agosto de 1667 moría uno de los más grandes genios que ha dado la arquitectura universal, cuya obra hoy en día, sigue sin dejar indiferente a nadie que se aproxime a ella. Un arquitecto que en esta obra dejó soñar a los humildes ladrillos como pocos lo habían hecho antes, o lo han conseguido después.

P.S. Dejo un enlace con la página oficial de San Carlo alle Quattro Fontane. La versión en español está en construcción, pero la versión en italiano es fantástica.

Fernando Menis... Un soñador actual

2010-01-14T21:35:00.006+01:00

Hoy toca hablar de uno de los arquitectos que, en los últimos tiempos, más está siguiendo Javier. Una de sus obras lo tiene maravillado. Confiesa que ha soñado con ella, viéndose a sí mismo recorriéndola encantado.

Se trata de la Iglesia del Santísimo Redentor, en las Chumberas, San Cristóbal de la Laguna, Tenerife. Es de Fernando Menis. Un impresionante arquitecto con los pies bien anclados en su tierra canaria, que nacida del cataclismo y de las fuerzas telúricas, transmite a esta obra en particular una solidez y una fuerza volumétrica impactantes. A esto hay que añadir la preocupación por la textura y el detalle en el uso de los diversos materiales.

Fernando Menis en Madrid, en una exposición dedicada a su obra

Fernando Menis, nacido en Santa Cruz de Tenerife en 1951, estudió arquitectura en Barcelona y tras una etapa (desde 1981 a 2004) en que forma equipo con Felipe Artengo Rufino y José María Rodríguez Pastrana Malagón, funda su propio estudio en julio de 2004. De su etapa como parte del equipo, destacar el "Magma Arte y Congresos" en Adeje, Tenerife. En solitario tiene obras impresionantes, pero la de la iglesia en especial, es una auténtica joya que pasará a la historia de la arquitectura religiosa.

Infografía de la Iglesia del Santísimo Redentor

Maqueta de la iglesia donde se aprecia su juego de volúmenes

Sección. A la derecha se aprecia el juego de rampas en el desmonte

La iglesia se empotra con la plaza que la circunda en un potente desmonte de una pronunciada pendiente, accediéndose a la plaza desde la zona inferior o haciendo un recorrido por una rampa en la pared del desmonte que permite ir contemplando el contundente volumen del edificio que se nos presenta. Es una aproximación al mismo que a Javier le evoca la del hombre al hecho religioso.

Dedicada a la resurrección de Jesús, su contundencia nos habla de la muerte en el sepulcro que se rompe en pedazos por la luz de la resurrección. La cruz, instrumento de tortura y muerte, se ha convertido en signo de vida y salvación. Una cruz de luz rompe una de las caras del volumen principal de hormigón armado que se separa del resto de volúmenes que componen la iglesia por franjas que, si bien en el edificio dejan entrar la luz exterior, en la teología del mismo parecen simbolizar la fractura del sepulcro para que la luz de la vida mane hacia el exterior para iluminar al mundo. Además, las franjas acristaladas iluminan los puntos clave de la iglesia en los que se celebran los sacramentos.

Infografía de proyecto, mirando hacia el altar

La cruz de luz fractura el muro

Franja principal de luz entre los volúmenes

Detalle de escalera de acceso a los despachos parroquiales

De la iglesia, cuyo proyecto data de 2005, se finalizó ya la primera fase de construcción y está en marcha la segunda. Existen muchas más fotografías del edificio en la red que pueden dar mayor idea del mismo. Dejo aquí el enlace a un vídeo fantástico de la iglesia.

Este solo ha querido ser el sencillo homenaje de un humilde ladrillo a la obra impresionante de un gran arquitecto que, además de soñar él, permite soñar a sus materiales para que sean gran arquitectura.

P.S. Fotografías propiedad de Menis Arquitectos, cuya página web recomiendo.

Burj Khalifa Dubai y la desmesura...

2010-01-07T22:27:00.006+01:00

El pasado lunes día 4 de enero se desveló por fin el misterio. El edificio más alto del mundo era inaugurado con toda pompa y boato, y se desvelaba su altura definitiva... 828 metros.

El Burj Khalifa Dubai luciendo en toda su altura esta semana

Durante la ceremonia de inauguración el pasado 4 de enero

Los responsables iniciales del diseño han sido; el arquitecto Adrian D. Smith, junto con la firma Skidmore, Owings & Merrill. Un proyecto que ha evolucionado tanto en su desarrollo que nació para ubicarse en Australia con poco más de 600 metros y ha acabado con 200 metros más en el Emirato Árabe de Dubai, el país de la ostentación, el lujo y la desmesura... Y que ha tenido que ser rescatado de la quiebra económica y financiera por su vecino Abu Dabi.

Es evidente que, aunque sus diseñadores repitan hasta la saciedad que se han inspirado para la planta del edificio en los arcos árabes y la flor Hymenocallis (que se cultiva en la zona), este gigante de la arquitectura no responde para nada al principio que algunos estimamos como imprescindible de que la verdadera arquitectura debe nacer de la reflexión sobre el entorno en el que se ubicará. Más bien, el rascacielos es el paradigma de la arquitectura del "paracaídas" diseñado para "caer" en el lugar en que el hubiese acumulación suficiente de dólares y de vanidad humana para acometer su construcción.

Después del atentado contra el World Trade Center de Nueva York; cuya Torre 1 (con la antena) tenía una altura de 541 metros; el Taipei 101 era el edificio más alto del mundo con 508 metros. El Burj Khalifa lo ha superado de golpe en 320 metros.

La construcción en agosto de 2008 desde un helicóptero

(Fotografía de David Hobcote)

Obreros trabajando en enero de 2009

Sus datos me marean, como ya he dicho antes por lo desmedido. En su altura se albergan 160 pisos habitados y casi 40 de maquinarias e instalaciones. Contará con 1.000 viviendas, el primer hotel de siete estrellas del mundo, miles de comercios y oficinas, cuatro piscinas, un restaurante en la planta 122 y la terraza-mirador más alta que existe, en el piso 124... Se han empleado más de 330.000 metros cúbicos de hormigón, 3.140 toneladas de acero, 103.000 metros cuadrados de vidrio. Ha costado algo más de 1.500 millones de dólares, siendo la joya de un complejo residencial de lujo inconcebible que, cuando se culmine, habrá costado 20.000 millones de dólares y contará con el mayor y más exclusivo centro comercial del mundo...

Puede que merezca la pena reflexionar sobre la cara oculta del país y del rascacielos... Dubai vive de forma prácticamente exclusiva de la mano de obra de la población inmigrante que acoge y que es mayoría frente a los ciudadanos autóctonos. Los inmigrantes provienen del sur de Asia. Hindúes, pakistaníes, malayos, iraníes y demás, forman esa fuerza de trabajo. Marea humana sin derechos, que al entrar en el emirato debe entregar su pasaporte (por lo que les resulta casi imposible salir), que viven hacinados en barrios marginales, sometidos a una legislación laboral donde el empleador debe dar permiso hasta para poder conducir, que nunca obtendrán la ciudadanía ni albergarán la esperanza de que sus hijos nacidos allí la obtengan, ya que está reservada para los descendientes de las familias originarias del emirato (por parte de padre y madre).

El rascacielos lo han construido inmigrantes, dedicando más de 22 millones de horas de trabajo desde el 21 de septiembre de 2004 en que se inició, hasta el 4 de enero de 2010 en que se inauguró.

Como logro arquitectónico me parece que aporta poco y que además recuerda excesivamente a la imagen del Mile High de Frank Lloyd Wright. Como logro de ingeniería es espectacular y seguro que ha supuesto avances en el análisis de estructuras y ensayos de materiales que se podrán extrapolar a otras edificaciones...

Como "logro" humano me da vergüenza ver el nuevo icono, la nueva ciudad prometida, aislada e inaccesible de los más ricos del planeta, construida como siempre por los más pobres, a modo de nuevos esclavos. ¡Un poquito menos de altura y muchísimo más de decencia!

P.S. Las fotografías se han sacado de la red, de medios de comunicación y de la página web propia del edificio de la que dejo este enlace.

San Pietro in Montorio... Soñando con lo pequeño (2)

2010-01-04T13:05:00.008+01:00

Vale la pena empezar 2010 recordando las emociones que a Javier le produjo ver un edificio al que él llama "lo más". Fue el verano pasado en Roma y, cuando lo contempló, dice que le produjo un estremecimiento indescriptible de la cabeza a los pies.

Dice que es lo más equilibrado, lo más bello, lo más monumental, lo más grandioso de la Arquitectura del Renacimiento y, sin embargo, es un edificio circular que apenas alcanza los 5 metros de diámetro interior y que no llega a 10 metros de diámetro exterior... No he dicho que fuese "grande", he dicho que era "grandioso" y, a pesar de ser uno de los templetes más pequeños de la historia de la arquitectura, San Pietro in Montorio (San Pedro en el Monte de Oro) es grandioso. Muchos críticos lo señalan como el inicio del Alto Renacimiento.

Imagen de Bramante

Donato di Pascuccio di Antonio, conocido como Bramante, había nacido en 1444 en una localidad próxima a Urbino, que en aquel momento era un señorío independiente en una Italia formada por un sinfín de micro-estados, muy distinta a la que hoy conocemos. Después de una formación que parece que estuvo en un principio más vinculada al dibujo y la pintura, se le encuentra a finales del siglo XV construyendo en Milán (otro estado independiente) para el duque Ludovico Sforza. Santa María della Grazie es un buen ejemplo de su arquitectura de entonces, en la que ya apunta la elegancia de su obra posterior, su preocupación por el espacio y por la perspectiva.

En 1499 Luis XII de Francia reclama su derecho al ducado de Milán y lo invade militarmente. Bramante, ya con 55 años, se traslada a Roma al quedarse sin su protector y mecenas. Con unos cuantos ahorros en el bolsillo pasa los primeros meses en Roma impresionado por las ruinas de la época imperial, estudiándolas con gran profundidad y detenimiento. Mide los antiguos restos y edificios clásicos y levanta planos acotados de ellos. Admira su belleza y proporción... Y se da a conocer en el ambiente artístico romano.

En 1502, los Reyes Católicos, para conmemorar el fin de la Reconquista con la toma de Granada en 1492, le encargan la realización de un templete en el patio de un convento franciscano que se levantaba en la colina del Janículo de Roma, llamada también Mons Aureus (posteriormente Montorio o Monte de Oro) por el color de sus arenas. El templete señalaría el lugar exacto en el que, según la tradición medieval, había sido crucificado San Pedro. Hoy se sabe que esa tradición era errónea y que el primer Papa fue crucificado junto al circo de la colina del Vaticano.

Estudio previo de Bramante de San Pietro in Montorio (Galería degli Uffizi, Florencia)

Grabado de la planta recogido en el tratado de arquitectura de Serlio

Grabado de alzado, planta y sección. Se puede ver la cripta bajo el templete

Bramante concibió un templete circular sobre una cripta inferior en la que se conserva la roca con el hueco en el que, en aquel entonces, se suponía que fue encajada la cruz de San Pedro. Se inspiró en los martyria clásicos y paleocristianos que había estudiado. Con un cilindro de gran potencia volumétrica, pero de pequeño tamaño, rodeado de una columnata de orden toscano de proporciones clásicas, el templete se eleva sobre tres escalones que le dotan de perspectiva.

Vista frontal del templete de San Pietro in Montorio (foto propia)

Aunque nunca se ejecutó el patio circular que Bramante proyectó a su alrededor y su cúpula actual no es la original, el conjunto sigue transmitiendo una monumentalidad, un equilibrio y una belleza inconmensurables, que en nada empañan su pequeño tamaño. Bramante proyectó y ejecutó este auténtico manifiesto de la Arquitectura del Cinquecento soñando con lo pequeño. Sus líneas austeras y contundentes, la ausencia de decoración superflua, su planteamiento espacial y volumétrico, y su proporción, hablan de la genialidad tardía de este inmenso arquitecto. El templete impresionó a toda Roma.

Vista lateral trasera. Se observan las escaleras que bajan a la cripta (foto propia)

Detalle del interior de la columnata (foto propia)

Vista vertical interior, si bien la cúpula no es la original (foto propia)

Esta genialidad no pasaría inadvertida para el cardenal Giuliano della Rovere, que en 1503 llegaría al papado como Julio II y que encargó a Bramante, además de los Palacios Papales, la nueva Basílica de San Pedro en el Vaticano, la obra más grande del siglo XVI. Bramante pasaba de lo pequeño a lo inmenso. La obra vaticana se inició el 18 de abril de 1506 con la colocación de la primera piedra según el proyecto de Bramante. Como bien sabemos, él apenas pudo terminar los pilares centrales de la basílica, pues falleció en 1514. Sin embargo sus trazados originales forman el cuerpo central de la misma. Rafael, Sangallo, Miguel Ángel y Maderno se encargarían sucesivamente de las reformas de los trazados originales y de la dirección de las obras hasta su conclusión el 18 de noviembre de 1626.

Trazado de Bramante para San Pedro del Vaticano

Bramante era el genio que supo otorgar idéntica importancia, dedicación y rigurosidad a soñar y proyectar lo pequeño, que a soñar y proyectar lo inmenso.

Feliz 2010

2009-12-31T12:06:00.001+01:00

Para todos los amigos de este blog, arquitectos o no, un deseo de que el año 2010 venga lleno de buenos momentos que compartir. ¡Celebremos la vida!

Maravillosa exposición, pero...

2009-12-31T12:00:00.004+01:00

Javier ha vuelto ya de unos días de vacaciones en Bilbao. Me cuenta que ha tenido oportunidad de ver la exposición que dedica el museo Guggenheim a Frank Lloyd Wright en el 50 aniversario de su muerte. Le ha emocionado ver planos del maestro, ya desgastados por las esquinas y amarillentos, que contienen sus anotaciones y su firma. También le ha puesto la carne de gallina contemplar al natural dibujos y perspectivas que ha visto reproducidos en libros decenas de veces.

Cartel de la exposición en la entrada del Guggenheim Bilbao

Le ha encantado recordar que Wright era un hombre que apreciaba el Arte en su integridad, que en sus estudios de Taliesin y Taliesin West, además Arquitectura se practicaba Música, Pintura, Danza, Literatura... Que sus colaboradores y alumnos se veían obligados a construir con sus propias manos el estudio en sí y los habitáculos que los albergarían mientras vivieran en él, con el fin de conocer los materiales, los sueños de los pequeños ladrillos como yo.

Y sin embargo, a pesar de tanto disfrute estético y arquitectónico... Dice que no se sentía "lleno". Para mí, como ladrillo soñador, está clara la causa... La Arquitectura no es un arte para ser dibujado, es para ser construido y vivido. Por eso, aunque se aprenda del maestro que los planos deben ser bellos en sí mismos, no puede reducirse a eso. La Arquitectura no es el arte de las fachadas, es el arte del espacio.

De todas formas, la exposición dice que es más que recomendable para todo el mundo. Para los profesionales porque disfrutarán viendo la génesis del trabajo del maestro. Para los profanos en la materia porque conocerán a uno de los más grandes arquitectos del siglo XX y se aproximarán a su maravillosa obra. A Javier le queda el gusanillo de que uno de sus viaje pendientes es el que le lleve a "vivir" la obra del maestro.

¡Qué poca vergüenza!

2009-12-20T21:32:00.013+01:00

¡Mi alma de ladrillo soñador está indignada! ¿Cómo se puede tener tan poquísima vergüenza? ¿Cómo es posible tener una cara tan durísima? ¿Cómo es posible mancillar de esta manera una obra maestra de la arquitectura?

De las dos fotografías que adjunto a esta entrada, la superior es de uno de los museos más famosos del mundo. El Solomon R. Guggenheim de Nueva York. Una de las obras de arquitectura más aclamadas de Frank Lloyd Wright, el mismo arquitecto de Fallingwater (La Casa de la Cascada) de la que hablamos ya en una entrada anterior. El museo data de 1959 y se considera una de las más grandes obras de la arquitectura universal.

Lo de la fotografía inferior es una terminal "multimodal" de transporte en Resistencia, capital de Chaco, Argentina. La fotografía aparecía en el diario oficialista Norte de esa ciudad el 22 de noviembre de 2009. Si os parece increíble podéis pulsar este enlace con la noticia. Por lo visto, al "genio" que diseñó el proyecto de la terminal le faltaba el edificio de oficinas... Y qué mejor que "fusilar" tal cual el Guggenheim de Nueva York.

Ha habido una avalancha de críticas por todo el mundo. El blog "arquitectura+historia", que es interesantísimo y que podéis ver en la lista de blogs de la derecha, le ha dedicado una entrada con la mención "Mamarracho 2010".

Los promotores y autores del proyecto, han profundizado aún más en su desvergüenza al explicar semejante barbaridad. Dicen que "sólo es un proyecto y no hay nada definitivo" y que es un edificio de oficinas y "no sabíamos que era un museo". ¡Además de desvergonzados... Ignorantes!

El espacio íntimo... Ronchamp

2009-12-18T21:14:00.008+01:00

Nacido en la localidad de La Chaux-de-Fonds, en Suiza, Charles Edouard Jeanneret-Gris; nacionalizado más tarde francés y conocido mundialmente como Le Corbusier; fue uno de arquitectos más influyentes del siglo XX, además de gran teórico del arte, diseñador y pintor. Le Corbusier (que se podría traducir de forma libre por "el cuervo") tomó este sobrenombre como deformación humorística del apellido de su abuelo materno, Lecorbésier.

Le Corbusier

La gran obra de este arquitecto, exponente como ninguno de los postulados del Racionalismo o Movimiento Moderno, da para muchísimas páginas y entradas. Pero este es un blog de sueños, sentimientos y sensaciones ante ese gran arte que los insignificantes ladrillos ayudamos a crear. Es por ello que Javier me sigue animando a repasar las obras que llenan de sentido su pasión por la arquitectura. Y he aquí una de las obras que más le emocionan, que más veces ha recorrido en su imaginación por no haber tenido aún la oportunidad de hacerlo en persona. La capilla de Notre Dame du Haut, cerca de Ronchamp, Francia.

Vista general de Notre Dame du Haut

Notre Dame du Haut (Nuestra Señora del Alto) se encuentra sobre una colina en la que ya en época medieval existía una iglesia de perigrinación para lo lugareños. Destruida durante la Segunda Guerra Mundial, una comisión decide la construcción de un nuevo edificio. Resulta curioso que para este edificio católico se designase a un arquitecto ateo de madre protestante. Esto llevaría más tarde a buena parte del clero francés más tradicionalista a elevar un sinfín de críticas contra la obra.

Le Corbusier, en principio reacio a ejecutar el encargo, llegó a la colina, miró el horizonte hacia los cuatro puntos cardinales, hacia sus curvas y paisajes... Y aceptó. Corría el año 1950 y él contaba ya con 63 años.

El arquitecto ateo inició su personal reflexión sobre la dimensión de la oración y del hecho religioso, soñando un espacio íntimo. El teórico de la arquitectura en serie como "máquina a habitar" entendió que la obra debía responder a su ubicación, lejos de arquetipos, formas lineales y seriadas.

Planta de la capilla

La planta de la capilla es de una enorme simplicidad. Consta de una nave principal y tres capillas secundarias. La nave, recogida entre los dos muros principales de la edificación, se ilumina a través de huecos de diverso tamaño y en diversas posiciones que regulan la entrada de luz y generan la intimidad necesaria para la oración. Las tres capillas, con suficiente independencia como para poder celebrar oficios simultáneos, reciben luz desde tres torres semicilíndricas terminadas en pequeñas cúpulas semiesféricas.

Vista del muro lateral con los huecos de iluminación y de la torre principal

Vista conjunta de las tres torres que iluminan a las capillas secundarias

El espacio íntimo iluminado por los huecos de distintas dimensiones

Los muros, de formas curvas y de grosores desmedurados, no son portantes (no sustentan el edificio) y sólo recubren una estructura interior de pilares de hormigón armado que sí sustentan la cubierta de hormigón que se curva hacia el cielo. En los muros, que conducen el recorrido del peregrino y dan una profundidad increíble a los huecos de iluminación, se emplearon las piedras de la iglesia destruída. Entre la curvatura de la colina y la de la cubierta, entre el cielo y el suelo, se encierra el espacio íntimo. Para rematar el edificio, este cuenta con un altar exterior a cuya izquierda se abre el hueco entre las dos curvaturas principales de los muros, acogiendo al peregrino.

Vista de la nave principal hacia el altar

Otra vista de la nave principal

Vista de la nave desde el altar

La obra se culminó en 1955 y recibió tanto críticas como alabanzas. Las críticas llegaron incluso de personas cercanas a la arquitectura del Movimiento Moderno porque pensaban que su teórico principal había "traicionado" sus propios postulados. A Javier la obra le ha parecido siempre maravillosa.

Lugar de las celebraciones al aire libre

Hoy, la capilla de Notre Dame du Haut recibe más de 80.000 visitas en "peregrinaje arquitectónico" al año, siendo considerado uno de los hitos más importantes de la arquitectura del siglo XX.

¡Qué suerte la de una de las simples piedras que forma parte de esta maravilla! Mientras llega mi ocasión, seguiré soñando con ser parte de algo tan bello como esto.

Os dejo la dirección de la página principal de la capilla. Está en francés y contiene fotografías muy interesantes de la construcción. http://www.chapellederonchamp.fr/

Fallingwater... El éxtasis y el orgullo

2009-12-08T20:30:00.010+01:00

Hoy he vuelto a revisar una de las casas más impresionantes que existen... Fallingwater o La Casa de la Casacada, como se la conoce en castellano. Una de las obras cumbre de la arquitectura americana y a decir de muchos críticos, la mejor obra de Frank Lloyd Wright (1876-1959).

La casa fue encargada por un adinerado empresario de Pitsburg, dueño de una cadena de Grandes Almacenes, Edgar Kaufmann. Este hombre tenía unas cabañas muy deterioradas en un lugar de Pensilvania llamado Bear Run (Arroyo del Oso), cerca de una cascada, y quería una vivienda de fin de semana para la familia. Wright visitó el lugar y lo primero que propuso fue realizar la casa sobre la cascada, a lo que en principio Kaufmann se negó. Nueve meses después Wright no había dibujado ni una línea de lo que bullía en su cabeza para esta residencia. No fue sino cuando Kaufmann anunció su visita al estudio del arquitecto, que este desarrolló los planos en pocas horas. La casa nacería sobre la cascada, con unos muros de piedra de una cantera cercana que formarían su núcleo central y dispondría de unos voladizos horizontales de hormigón armado en color crema. Al mismo tiempo que se adaptaba al terreno, se imponía a él de una manera magistral. El proyecto estaba terminado en 1935. Como dijera Wright, la casa estaba diseñada "para la música de la cascada", que se oye desde todos los puntos de su interior.

Perspectiva de Fallingwater dibujada por Wright

Vista clásica de la casa con la cascada fluyendo bajo ella

La construcción no estuvo exenta de problemas. Los ingenieros afirmaban que la estructura propuesta por Wright para los grandes voladizos no aguantaría y propusieron cambiarla. El enorme orgullo del arquitecto sólo le permitió asumir un mínimo cambio que suponía insertar unas pequeñas piezas metálicas sustentando parte del vuelo principal. El propio Kaufmann, asesorado por los constructores, desconfiaba de la estructura de Wright y ordenó duplicar, en secreto, el acero que llevaba el hormigón armado. Enterado Wright, sus iras pusieron en jaque la continuidad de la obra... Y sin embargo, el tiempo demostró que Wright se había equivocado. Si Kaufmann no hubiese duplicado el acero, los voladizos no hubiesen aguantado ni tan siquiera su propio peso. A pesar de ese acero añadido, la deformación en el borde de los vuelos en los años 90, alcanzaba los 22 cm. Las obras de rehabilitación de la casa en 2001 para corregir esta situación costaron 11,5 millones de dólares. Más de cinco veces lo que hubiese costado construirla entera en 2009.

Vista de la casa desde el lado menos conocido, con la escalera que baja hasta la superficie del agua

La casa, que fue considerada una obra maestra de la arquitectura desde casi el momento mismo de su terminación en 1937, fue cedida en 1964 por el hijo de los Kaufmann a la Western Pennsylvania Conservancy que la abrió al público como museo. La casa recibe unas 120.000 visitas al año, acumulando más de 6 millones de visitantes desde su apertura. La Smithsonian Magazine la considera uno de los "28 lugares que visitar en la vida".

Uno de los salones interiores de la casa, con los acabados, muebles y techos diseñados también por Wright

Como decía en el título de la entrada, creo que no puede haber mayor éxtasis para un ladrillo (o en este caso para una piedra) que formar parte de esta maravilla. Una maravilla que salvó para la posteridad la desconfianza de un cliente en el excesivo orgullo y enorme "ego" de un grandísimo arquitecto.

La página oficial de La Casa de la Cascada la dejo en este enlace. Las fotos son maravillosas.

http://www.fallingwater.org/

... Y catástrofes de muchos ladrillos

2009-12-04T00:04:00.004+01:00

Me envía mi amigo Migue (él también habla con los ladrillos) unas fotos que circulan por la red de uno de los más sorprendentes casos recientes de "derrumbes" de edificios. Se trata de la caída de un edificio de nada menos que trece plantas en la localidad de Lianhuanan, cerca de Shangai (China) el 27 de junio de 2009.

Migue es geólogo y especialista en geotecnia de edificación y no es de extrañar que este caso le impactase. De hecho, me comenta en su correo; ¿para qué existirá la geotecnia?

El edificio cayó como un árbol, a punto de ser entregado a las familias que lo habían de habitar, quedando completo y tendido sobre una de sus fachadas, dejando los cimientos al aire, como si fuesen sus raices. Desgraciadamente un obrero perdió la vida. Por suerte, los pisos no estaban aún habitados.

Como se puede apreciar en la primera fotografía, parece ser que las causas de la caída obedecieron a la combinación de dos factores. Por un lado la excavación de unos aparcamientos con una profundidad de 4,60 metros a la izquierda del edificio y la acumulación de las tierras que se sacaban de esa excavación a la derecha del mismo, junto al río, para reforzar el dique de defensa frente a posibles crecidas. Hueco a la izquierda, montón a la derecha... El edificio cae hacia la izquierda.

El edificio descansa sobre una de sus fachadas entero. Se puede apreciar la excavación del aparcamiento a su izquierda y la acumulación de tierras para el dique a la derecha.

No me puedo imaginar el estado de ansiedad de las familias que habían comprado pisos en este inmueble y en los otros once edificios iguales que forman la urbanización, a pesar de que las autoridades chinas han dicho que el resto de los bloques es seguro. Creo que las fotografías os sorprenderán.

El edificio descansa sobre el suelo y parace intacto. Lo que se ve en primer plano son sus azoteas.

Impresionante fotografía del inmueble con los pilotes de cimentación al aire

Técnicos analizan la cimentación del edificio caído, que aparece en primer plano

Volver a soñar (1)

2009-11-28T14:32:00.005+01:00

Me comentaba Javier el otro día que Marta, una de sus alumnas, decía quererse dedicar en el futuro a la rehabilitación de edificios. Bellísima dedicación porque nos da la oportunidad de volver a soñar. Los ladrillos somos así. No nos basta el sueño antiguo y ya deteriorado. Nos encanta que en ciudades y edificios con historia nos den una nueva oportunidad para soñar.

Dice Javier que la rehabilitación es también una oportunidad de soñar para los arquitectos. De meterse en la piel del primero que soñó el edificio. De despreciar a quienes en muchas ocasiones lo maltrataron a lo largo de su historia generando reformas de pesadilla sin sentido. De volver a interpretar desde otro tiempo el mismo espacio. De ver por fin al acabar la valiente prestancia de la construcción que seguirá desafiando al tiempo.

Me ensañaba Javier unas fotos de una de las rehabilitaciones que más le gustó hacer. Una casa en una calle del centro mismo de Sevilla. Casa señorial de tres plantas maltratada por divisiones increíbles para reconvertirla en una sucesión de pisuchos y cuartuchos. Catalogada de protección integral y sin embargo machacada, a punto de venirse abajo por la ruina de su historia. Tan mal estaba que al rehabilitarla hubo que dejarla casi en el cascarón, cambiando todos los forjados, reasentando muros, sustituyendo a compañeros ladrillos que habían perecido en arena bajo el yugo del tiempo y la humedad.

¡Qué gusto ver la obra terminada! ¡Qué gusto haberse permitido volver a soñar un edificio en nuestro tiempo que hasta se incorporó por primera vez en Sevilla a un inmueble de viviendas un sistema de climatización por techo radiante-refrigerante! ¡Qué gusto descubrir cuando se estaba ejecutando la obra que la casa se apoyaba sobre un paño de las murallas de Sevilla que por llevar alicatado con infames azulejos blancos casi cincuenta años estaba en casi perfecto estado!

Estado del patio central antes de la rehabilitación. Montera y ventanas podridas.

Estado del patio central tras la rehabilitación.

Estado del cierre al patio trasero y del patio trasero antes de la rehabilitación.

Estado del mismo cierre y del patio tras la rehabilitación.

Imagen del mismo cierre desde el propio patio trasero. El muro de la izquierda es la muralla de Sevilla.

Vista de la azotea, los trasteros y las monterasde los patios antes de la obra.

Vista de lo mismo tras las obras.

Vista del balcón principal de fachada, a punto de derrumbe por su derecha, antes de la rehabilitación.

El mismo balcón justo al final de las obras. La fachada vuelve a lucir su color original tras analizar mil capas de pintura superpuestas.

... Y pesadillas de un ladrillo

2009-11-21T19:46:00.005+01:00

Me decía mi abuelo; que era un ladrillo de taco macizo, elegante, estilizado y de color tostado; que "si se hacen las cosas mal, cuesta dos veces hacerlas... La que las haces mal y la que tienes que repetirlas para hacerlas bien". Mi abuelo era un sabio. Con esa sabiduría de los albañiles antiguos que aparejaban un muro que había de durar mil años.

Hoy los ladrillos, en muchas ocasiones, sólo servimos para tapar el hormigón que se ha calculado para durar 50 años y que así, protegido por nosotros, dure al menos lo previsto.

Los albañiles de antaño también han tenido nietos. Mientras los abuelos tenían la conciencia de que su buen hacer suponía la estabilidad y belleza de lo edificado, y para no malgastar su tiempo dos veces seguían a rajatabla el dicho de mi abuelo, sus nietos ya lo han olvidado. Los nietos saben que tras ellos vendrá "el yesero de la perlita" o "el del trasdosado de paneles" y cubrirá el desaguisado.

Si para cuando llegue el aparejador o el arquitecto el desaguisado no está cubierto, pues mala suerte, porque seguro que cualquiera de los dos "listillos" harán derribar el tabique "que total no se iba a ver" y obligarán a esos nuevos albañiles a "perder el tiempo" haciendo las cosas bien. Y ese albañil nieto que al hacer el tabique o emparchado la primera vez pensaba... "Cuanto antes acabe antes me voy, lo haga como lo haga porque total no se va a ver". Piensa al hacerlo la segunda... "¡Será listillo el arquitecto, que se cree este que no voy a pasar las horas extras por haberme hecho perder el tiempo en algo que total no se iba a ver!"

¡Qué sabio era mi abuelo! ¡Qué poco cuesta hacer las cosas bien a la primera!

Emparchado real de un pilar en la obra de un bloque de viviendas. La "maestría" del albañil queda patente en la "cuidada" ejecución de los trabajos. Un alarde del "hacer las cosas bien a la primera".

Y no sólo en la obra anterior. Otro caso real de emparchado de un pilar en otro bloque de viviendas. El albañil se negaba a derribarlo y volverlo a ejecutar porque "total no se va a ver".

¡No uses en tu quehacer diario un argumento tan "mezquino" para hacer las cosas mal como el que "total no se va a ver" porque tú sí lo habrás visto y sabrás que lo hiciste mal!

Mucho más que dibujar

2009-11-19T19:48:00.002+01:00

Por lo que me dicen los arquitectos que me dejan soñar, el día que se termina un proyecto y están contentos con él, sienten una mezcla de subidón y de bajona. El "parto" es duro y cuando ves al "hijo" de tu imaginación siempre sueñas que podría haber sido más hermoso.

Ahora bien, por lo que me dice Javier, las obras para él son un subidón constante y absoluto. Ver hacerse realidad sólida algo que era un dibujo en un papel. Ver salir de la tierra algo que nació en su imaginación. Recorrer en la realidad un pasillo que mil veces ha recorrido en sus sueños.

Siempre acabamos en los sueños... Los sueños de un ladrillo.

Residencia para discapacitados Virgen de Belén. Osuna (Sevilla)

Estado a 19 de noviembre de 2009

(La obra incluye la rehabilitación, reforma y reconstrucción del Convento de Santa Catalina, s. XVII)

Viviendas y locales en c/ Caballeros. Jerez de la Frontera (Cádiz)

Estado a 18 de noviembre de 2009

(Rehabilitación con reconstrucción integral de inmueble en el barrio de San Miguel, Centro Histórico de Jerez)

El hombre que hablaba con los ladrillos (y 2)

2009-11-13T21:35:00.005+01:00

El 17 de marzo de 1974, un hombre fallecía de un infarto en los aseos de la Penn Station de Nueva York. Los datos del pasaporte no eran legibles y su cuerpo se envió, como el de otro "desconocido" más, a la morgue de la ciudad. Hasta tres días después no se supo que ese cuerpo era el de Louis I. Kahn. Esta dramática y solitaria muerte cerraba la biografía de uno de los más grandes arquitectos de la historia.

Louis I. Kahn había nacido en 1901 en el seno de humilde familia judía en la isla de Osel, Estonia. A los cuatro años, emigra junto con su familia a Estados Unidos, instalándose en Filadelfia. A pesar de la probreza en la que vivían, trabajando como delineante, se las arregla para estudiar en la Escuela de Bellas Artes. Obtiene el título en 1924.

Del hombre que hablaba con nosotros los ladrillos quiero destacar una etapa de su vida poco conocida. Él también pensó que los sueños de los ladrillos no tienen por qué concretarse en grandiosas obras, sino también en las humildes y las pequeñas.

Inmediatamente después de la Gran Depresión de 1929, organizará un grupo de 30 arquitectos e ingenieros, que como él se habían quedado en paro, con los que hará estudios sobre nuevos sistemas constructivos y proyectos urbanísticos residenciales, con objeto de eliminar el chabolismo que se extendía por todo el país. Desde esos años de crisis dedicará un gran esfuerzo a teorizar acerca de la vivienda obrera. De hecho, fueron sus obras residenciales de viviendas económicas de 1941 las que le introdujeron en el panorama arquitectónico del momento.

De todas formas, como mis sueños de ladrillo son un poco raros, hoy voy a dejaros unas fotografías de una de sus obras menos comentada, pero que a mí más me gusta. Es la Iglesia y Escuela Unitaria de Rochester. Edificio concebido en 1959, en ladrillo y hormigón (lejos de los postulados teóricos del racionalismo del acero y el vidrio). Edificio donde la búsqueda del ambiente creado por la luz es una obsesión. Las aulas rodean y "protegen" a la iglesia. Si os emociona como a mí, podéis ver muchas más imágenes en otras páginas de Internet. Os dejo un plano y unas fotos.

"Architecture is the thoughtful making of spaces. It is the creating of spaces that evoke a feeling of appropriate use."

(Louis I. Kahn)

Soñando con lo pequeño (1)

2009-11-12T21:42:00.006+01:00

Cuando los arquitectos están en sus escuelas, se les enseña excesivamente a soñar con lo grande... Museos, bibliotecas y auditorios son paradigmas de los proyectos que presentan en trabajos académicos. Sin embargo, la realidad de la vida es que, acabada su formación, la mayoría de los sueños de los arquitectos se centrarán en lo pequeño. Ahí es donde el arquitecto debe demostrar que lo es. Si no, corre el riesgo de pasar su vida sin soñar y así, tampoco me dejará soñar a mí; al ladrillo que quiere ser arquitectura sea cual sea el tamaño de la obra.

El arquitecto que me da voz, poquito a poco y tras 19 años de profesión va descubriendo esta realidad. Le gusta también soñar que hace arquitectura con los proyectos pequeños. El año pasado soñó un proyecto que le dejó bastante contento, aunque aún no se ha construido. Es un módulo de vestuarios en una complicada esquina del patio de un colegio sevillano. Soñó con un triángulo que se adaptaban a la forma de la esquina. Con un pequeño edificio blanco y claro, iluminado y ventilado desde un hueco corrido que recorre todo su perímetro bajo la cubierta, protegido con unas lamas horizontales. Las entradas, como ajenas a la forma triangular se producen por los vestíbulos en acero corten. De acero también es la estructura, aunque se cubre con ladrillos y morteros blancos. No sé que te parecerá a ti que lees esto, pero la verdad es que se permitió soñar.

El hombre que hablaba con los ladrillos (1)

2009-11-09T22:59:00.003+01:00

Le pregunto al ladrillo... ¿Qué quieres ser? Y el ladrillo contesta "yo quiero ser arquitectura".

(Louis I. Kahn)

Era el hombre que hablaba con nosotros los ladrillos. El que nos permitía soñar lo que queríamos ser... arquitectura, belleza, delimitadores de espacio.

Permitidme que os vaya hablando en estos días de los sueños que este gran arquitecto del siglo XX nos permitió tener. Mientras tanto, ahí quedan un par de imágenes de los mismos.

Aquí empieza la historia...

2009-11-08T21:52:00.002+01:00

Nací del barro. Moldeado, estrujado, apretado... Cocido.

Y cuando me quieren poner en un edificio, acaso me preguntan qué sueño o qué quiero ser...