Churrería Pelli

Como hace bastante de aquello es posible que no lo recuerde bien. Entre nebulosas de la memoria se me aparece la imagen de mis profesores comentando que la buena arquitectura es la que nace de la contemplación pausada del entorno que la rodeará... Nos decían que los edificios no pueden aparecer en cualquier lugar como si hubiesen llegado allí en paracaídas...

Sin más comentario, paso a colocar una imagen extractada del periódico El Mundo, de ayer 20 de febrero, sobre un tema que a mí (viviendo en Sevilla) me trae por la calle de la amargura... La "Torre Pelli"... Tiene narices que encima se le ponga el nombre del arquitecto y todo el mundo se quede tan ancho...

Residencia Virgen de Belén (estado actual)...

No quiero parecer presuntuoso, pero me gustaría dedicar esta primera entrada de la nueva etapa del blog al estado actual de una obra propia de la que ya he hablado en otras ocasiones.

Dedico esta entrada a Pablo Peinado Ferrand, arquitecto asociado conmigo en el estudio, y a Juan Francisco Ojeda Jiménez, futuro arquitecto y colaborador de mi estudio. Ambos han vivido conmigo el proceso de soñar sobre un papel la Residencia Virgen de Belén, en Osuna (Sevilla) que ahora se hace realidad... También agradezco a Cáritas la confianza por encargarme este proyecto que nos ha llevado más de seis años de esfuerzos y a Frauni E.C. (la empresa constructora) la dedicación en su ejecución.

Quisimos respetar el convento de Santa Catalina, del siglo XVII, en el que se asienta y generar un diálogo entre lo antiguo y lo nuevo... Creo que lo vamos consiguiendo. Vosotros diréis.

Erich Mendelsohn y la Torre Einstein (Einsteinturm)... (y II)

En la entrada anterior, realizamos un paseo por los años previos a la edificación de la Torre Einstein por parte de Erich Mendelsohn. Un edificio que acabó considerándose obra cumbre y máximo exponente de la arquitectura expresionista alemana.

Como concluíamos en esa primera entrada, Erich Mendelsohn no tuvo que ocuparse de las características funcionales del edificio. Las determinaron los ingenieros de Carl Zeiss, que eran responsables de los instrumentos ópticos y científicos que albergaría la construcción. La cúpula contendría un celostato o heliostato; instrumento óptico compuesto de dos espejos y un motor guía que realiza un seguimiento del Sol en su movimiento aparente sobre el horizonte; para conducir su luz en vertical (por el centro de la torre de veinte metros de altura) hasta un espejo colocado en el fondo, con un ángulo de 45°, que dividiría la luz hacia los instrumentos que ocupan el laboratorio subterráneo. Allí, dos telescopios solares (de 200 mm y 600 mm de apertura) y un espectrógrafo se encargarían de analizar la imagen y la luz solar, respectivamente.

Algo básico y fundamental para los estudios que se llevarían a cabo en el edificio era su estabilidad térmica interior. La temperatura debía permanecer constante. La disposición horizontal de los instrumentos ópticos permitiría, además de minimizar la altura necesaria para la torre, alojar dichos instrumentos en el laboratorio subterráneo antes mencionado para garantizar esa temperatura constante. El más que notable grosor de los muros, con una elevada inercia térmica, también contribuiría a tal estabilidad térmica.

Plantas y sección de la torre

El edificio presentaba un programa muy sencillo y su máxima función era servir de "concha protectora" a los instrumentos científicos. Desde el exterior se accede a un zaguán en la planta baja del que parten diversos recorridos interiores. Al fondo de esta planta se encuentra la sala de estar y de reuniones del observatorio. Una escalera conduce desde el zaguán hacia el laboratorio subterráneo y otra hacia lo alto de la torre. En la planta alta se ubican unos dormitorios y un laboratorio superior. La escalera de la torre llega hasta la cúpula.

Vista general de la torre

Vista del acceso a la torre con la impresionante geometría de la escalera y el hall

Otra perspectiva de la impresionante entrada

Mendelsohn concibió el edificio en hormigón armado, el nuevo material de la arquitectura moderna que permitiría dejar atrás las formas de la arquitectura tradicionalista e historicista, tan extendida y apreciada por la burguesía y las instituciones de la nueva república alemana surgida tras la I Guerra Mundial. El nuevo material permitía moldear libremente las formas de la nueva arquitectura. Sin embargo, el elevado coste del hormigón y el acero en pleno período hiperinflacionista, sumado al de los encofrados curvos y al hecho de que tanto el hormigón como el acero escaseaban y estaban racionados desde el final de la guerra, obligaron a ejecutarlo en ladrillo con un simple revoco hacia el exterior.

Vista general trasera de la torre. En primer término los huecos de la sala de reuniones, en planta baja. El espectacular espesor de los cerramientos llama la atención

Vista en escorzo trasero de la torre

Detalle de la trasera de la torre. Ventanas de la sala de estar en planta baja y de los dormitorios en planta alta. Se puede ver la transición del lateral a la trasera

En la ventana de la sala de reuniones se aprecia como la fachada se vuelve sobre sí misma. El mismo plano forma el antepecho, las jambas y el dintel de la misma. Es una transición magistral entre el paramento lateral y los huecos traseros

Perspectiva del cuerpo de la torre con una de las gárgolas en primer plano

Ese cambio de material no trastocó la concepción de un edificio que sorprende por su enorme dinamismo. El arquitecto no erigió un simple inmueble para cobijar un observatorio astronómico, sino que levantó un monumento a la ciencia, la arquitectura y el arte de vanguardia. Un paradigma de rebeldía y de liberación frente a los dictados de la arquitectura y el arte tradicionales ligados a los ambientes políticos y culturales más conservadores. De forma inmediata, incluso durante la construcción, surgieron interpretaciones que querían ver geometrías no euclídeas y guiños a cuartas dimensiones temporales relativistas en el trazado. Estas interpretaciones tuvieron tanto éxito que se difundieron hasta la saciedad, a pesar de que Einstein y el propio Mendelsohn las ignoraron, e incluso despreciaron. Ellos asumían que en la Torre Einstein se había producido el encuentro de dos hitos vanguardistas, uno científico y otro arquitectónico.

Perspectiva inferior de la torre

Detalle de las ventanas que iluminan la escalera central

Detalle de la cúpula

La construcción se inició a mediados de 1920 y finalizó en agosto de 1921. Ese mismo año, Einstein fue galardonado con el premio Nobel, aunque no por la Teoría de la Relatividad, sino por su explicación del Efecto Fotoeléctrico y el descubrimiento del fotón. Sin embargo, hasta mayo de 1925 no se finalizaron los trabajos de montaje de los instrumentos científicos. El programa de experimentos posteriores quedó bajo la supervisión de la Fundación Einstein, que consiguió sufragar los costes de operación con una serie de aportaciones públicas y privadas, creando incluso una asociación de Amigos de la Fundación Einstein.

Portada del Berliner Illustrite Zeitung del 4 de septiembre de 1921

El 4 de septiembre de 1921, una imagen del edificio recién terminado ocupó la portada del semanario Berliner Illustrite Zeitung, con una tirada próxima a 1,6 millones de ejemplares. El impacto del mismo fue inmenso, dedicándosele desde entonces gran cantidad de imágenes, portadas y artículos en medios de comunicación de medio mundo. La fama de Erich Mendelsohn creció hasta convertirse en el arquitecto alemán más deseado, famoso y exitoso del momento, muy por encima de cualquiera de sus colegas. Respecto a la reacción de Albert Einstein al contemplar el nuevo edificio, es bien conocida una anécdota en la que tras una exhaustiva visita, guiado por el arquitecto, el científico permaneció en silencio hasta que, concluida, se limitó a sentenciar; "¡Orgánico!".

Hay que decir que la construcción de la torre no contó con la calidad deseable y tuvo que sufrir algunas reparaciones y reformas al poco tiempo de su entrada en funcionamiento (durante el año 1928) por problemas de filtración de agua y notables humedades. Se sellaron los alféizares con chapas, al igual que el arranque de la cúpula.

La torre durante los trabajos de reparación de 1928

El advenimiento del nacionalsocialismo, con el ascenso de Hitler al poder en 1933, supuso la salida de Alemania de las tres personas más importantes en la concepción de la torre. Einstein y Mendelsohn eran judíos, al igual que el padre del astrofísico Freundlich, aunque este último se había convertido al protestantismo al casarse con una inglesa. La torre pasó entonces a ser catalogada como uno de los ejemplos de "arte judío" y "arte degenerado", según la terminología nazi. El programa de experimentos se mantuvo, a pesar de que las nuevas autoridades disolvieron la Fundación Einstein ese mismo año. Mientras tanto, las SS exigían el cambio inmediato del nombre de la torre. En 1934 se impuso el saludo nazi en el observatorio, que los científicos rechazaron, y se obligó a retirar el busto de Albert Einstein que estaba ubicado en la entrada de la torre desde su inauguración. Los científicos del observatorio escondieron el busto y lo sustituyeron por una piedra, "ein Stein" en alemán. Hoy en día se exhibe el busto junto con la piedra que lo sustituyó.

Por cuestiones meramente de índole económico, la torre se libró de la demolición y de una reforma programada por los nazis para adaptarla a una arquitectura "aceptable". En 1942, fue "camuflada" con pintura marrón y verde para preservarla de los bombardeos, como el que en 1945 destruyó algunos edificios en la colina y provocó unos mínimos daños en la estructura y los instrumentos de la torre.

Terminada la II Guerra Mundial, la torre quedó en el lado comunista. Los rusos, respetaron el edificio y el programa de experimentos, en el que también habían participado desde antes de la guerra. Reparada completamente en 1950, fue pintada en color gris claro en 1952 y repintada en blanco (que había sido su color original) en 1978, al acercarse la celebración del centenario de Albert Einstein. Finalmente, con la caída de muro y del régimen de la República Democrática Alemana, se creó en 1992 el Instituto Astrofísico de Potsdam al que fue adscrita la torre con sus instrumentos. Desde ese año, el edificio pudo volver a ser admirado por el público, ya que desde 1976 el régimen comunista la había declarado inaccesible por motivos de seguridad nacional por ser un centro de investigación.

Estado de la torre en 1999, de forma previa a su rehabilitación. Se aprecia bajo el revoco perdido los ladrillos que la constituyen

En 1999 el deterioro de la Torre Einstein era más que evidente y se decidió acometer una profunda rehabilitación que volvió a hacerla brillar como el faro de la arquitectura moderna que había sido en su momento. Su aspecto hoy en día es inmejorable.

Erich Mendelsohn, que como hemos dicho se había convertido en el arquitecto más famoso de Alemania tras la conclusión de la torre, vivió unos años de gran bonanza con multitud de encargos, antes de huir de su país. Baste señalar que en su estudio contaba con más de cuarenta empleados y que en 1928 proyectó su vivienda familiar, de cuatro mil metros cuadrados, que tan solo ocuparía entre 1930 y 1933.

Los nazis confiscaron todos sus bienes y toda su fortuna (bastante notable) en aplicación de las leyes raciales y lo expulsaron de todas las instituciones y academias artísticas y arquitectónicas del país. Él, que aprovechando un viaje al extranjero, no había vuelto a Alemania (no habían pasado ni dos meses desde el ascenso de Hitler al poder), no regresó nunca. Abrió estudio en Inglaterra, en Palestina (más tarde Israel) y en Estados Unidos, donde trabajó y residió hasta su muerte en San Francisco el 15 de septiembre de 1953. Sus proyectos y obras en esos años se centraron en encargos de la comunidad judía y no tuvieron la repercusión de la mítica Torre Einstein.

Vista de la Torre Einstein desde lo alto de la colina, antes de despedirse de ella hasta otra ocasión

Para finalizar, merece la pena contestar a una pregunta que puede que muchos lectores se estén haciendo. ¿Se consiguieron demostrar los postulados de la Teoría de la Relatividad mediante los experimentos llevados a cabo en la Torre Einstein? La respuesta es... No. Iniciados los experimentos, se pudo apreciar que la máxima definición que podían aportar los instrumentos ópticos allí montados (telescopios solares y espectrógrafo), con los dieciséis metros de distancia focal que permitía su disposición en el interior del laboratorio subterráneo, era insuficiente para tal demostración. Sin embargo, a lo largo de su existencia, la Torre Einstein ha venido siendo uno de los más valiosos observatorios solares, entre otras cosas por el trabajo continuado que se ha venido desarrollando en él desde 1925. Hoy en día sigue en activo y a pleno rendimiento, por lo que su interior solo se puede visitar, previa autorización, algunos sábados por la mañana, siempre que no sea en verano.

Escultura "Broze Brain 3 SEC"

Como curiosidad añadida, señalar que en la explanada adoquinada previa a la torre, a la derecha de la misma, se encuentra una escultura del berlinés Volker März. Se trata de un pequeño cerebro de bronce encastrado en el suelo con la inscripción 3 SEC. Su título es "3 SEC Bronze Brain - Admonition to the Now-Momment to the Continous Present". Hace referencia a los trabajos del reputado neurocientífico y psicólogo alemán Ernst Pöppel, que en sus experimentos sobre la percepción del tiempo sostiene que nuestra experiencia de continuidad temporal es una ilusión generada por nuestro cerebro que descansa sobre la reconstrucción de intervalos dispersos de consciencia de tres segundos de duración.

Existencia, espacio, tiempo y arte...

Erich Mendelsohn y la Torre Einstein (Einsteinturm)... (I)

Septiembre y octubre han sido un no parar y las "obligaciones" blogueras han tenido que dejar paso a otras menos placenteras. Resuelto el apretón, estamos de vuelta para hablar de un gran arquitecto alemán del siglo XX (en su momento fue considerado el más grande de los arquitectos alemanes) y de una de sus obras más emblemáticas. Javier descubrió esta pequeña torre en una fotografía hace casi treinta años y siempre ha sido para él un icono. Este verano pudo, por fin, contemplarla en vivo y en directo y se quedó sin palabras, admirándola extasiado, presa de su magnetismo y embrujo, dando vueltas a su alrededor en pausado deleite...

Erich Mendelsohn

Erich Mendelsohn nació en la localidad de Allestein, en Prusia Oriental (hoy perteneciente a Polonia y conocida como Olsztyn), el 21 de marzo de 1887. Su madre era sombrerera y su padre comerciante. Tuvieron seis hijos, de los que Erich fue el quinto. Como era de esperar por el ambiente familiar, su formación fue dirigida hacia las Ciencias Económicas, ingresando en 1906 en la Universidad de Múnich. Sin embargo, dos años después, se decantará por la Arquitectura, incorporándose a la Universidad Técnica de Berlín. Otros dos años será el período que permanecerá en Berlín, retornando a Múnich para finalizar allí sus estudios durante 1912. En esta última etapa de su formación arquitectónica recibe la gran influencia del maestro Theodor Fisher, arquitecto que se debatía entre los postulados del Neoclasicismo y los del Jugendestil (movimiento centroeuropeo paralelo al Modernismo español, Art Nouveau francés y Sezession vienesa), liderado por Joseph Maria Olbrich y Henry Van de Velde.

El ambiente cultural y artístico del Múnich de principios del siglo XX rivalizaba con los de las grandes capitales europeas de la cultura, como París, Amsterdam o Viena. Mendelsohn, que frecuenta recién graduado los ambientes progresistas de Múnich, entra en contacto con el grupo de artistas expresionistas Blaue Reiter (Jinete Azul), que fundasen Wassily Kandinsky y Franz Marc en 1911. Su acercamiento al expresionismo le llevará a adoptar ese lenguaje artístico durante más de una década en su ejercicio profesional.

Uno de los hechos más curiosos de Erich Mendelsohn es que tras su graduación no pasó por el estudio de ningún arquitecto de la época, sino que decidió abrir inmediatamente su propio estudio. De todas formas, en 1914 Europa se sume en el desastre de la Primera Guerra Mundial. Mendelsohn, con graves problemas de visión desde joven (de hecho perderá la visión de un ojo poco después) se plantea su situación personal ante la contienda, pues su más que posible reclutamiento forzoso en infantería supondría un suicidio. Así, en 1915 se producen dos de los acontecimientos más trascendentales de su vida. Contrae matrimonio con la violonchelista Luise Maas y se decide a trasladarse de nuevo a Berlín donde se incorpora como voluntario al cuerpo de ingenieros del ejército. En Berlín, nadie lo conoce como arquitecto, por lo que pasa desapercibido durante un tiempo. Su débil vista le libera de muchas ocupaciones militares y le permite seguir adelante con su vida. Su hija nacerá en 1916. En 1917, sin embargo, es trasladado al frente ruso, para ser transferido en 1918 al frente oeste, donde vivirá la primera derrota "definitiva" de Alemania.

A través de su mujer había entrado en contacto, ya en 1915, con personas que determinarían su vida futura. El astrofísico Erwin Freundlich era un violonchelista aficionado y hermano de Herbert Freundlich, afamado director del Instituto de Físca, Química y Electricidad Kaiser Wilhelm. Ambos hermanos conocían bien a Albert Einstein y eran de los pocos científicos empeñados en responder a una llamada pública de Einstein en la que demandaba pruebas experimentales que demostrasen las predicciones de su novedosa Teoría de la Relatividad. Algunas de las posibles pruebas podrían provenir del análisis espectrográfico de la luz del Sol para determinar la curvatura del espacio producida por su propia masa y gravedad. Para tal fin, era necesaria la construcción de un observatorio-laboratorio solar. Mendelsohn, como hombre muy inquieto desde el punto de vista intelectual, quedó impresionado por las implicaciones de la nueva teoría física hasta tal punto que, a partir de entonces, siempre realizó paralelismos entre sus formas arquitectónicas y el continuo espacio-tiempo de la relatividad.

En esos mismos años, aunque hoy nos pueda parecer mentira, los científicos más importantes del mundo seguían intentando encontrar el hipotético planeta, más cercano al Sol que Mercurio, que permitiese explicar el extraño movimiento de este último en su órbita. Einstein y los seguidores de sus postulados no lo buscaban porque bastaba la Teoría de la Relatividad para explicar las anomalía de la órbita del planeta por su proximidad a un cuerpo tan masivo como el Sol. La teoría necesitaba una rápida demostración, pero la guerra truncó toda iniciativa a este respecto...

Mendelsohn dedicaba su tiempo libre en los frentes bélicos al trazado; bien en un cuaderno de apuntes, bien en las propias cartas que enviaba a su mujer; de sus famosos croquis de edificios imaginarios. Entre ellos, del observatorio solar que su amigo de actividades musicales, Freundlich, le había comentado que se proponía construir para demostrar la teoría de Albert Einstein.

Croquis de edificios imaginarios de Erich Mendelsohn

Croquis iniciales de la Torre Einstein

Sus edificios imaginarios, con un claro lenguaje expresionista, pretendían transmitir a quien los observase un gran conjunto de emociones. Se liberaban de las formas y las proporciones clásicas, y de las líneas rectas. Los nuevos materiales; hormigón y acero; permitían que sus estructuras monolíticas, curvas y vueltas sobre sí mismas, encerrasen espacios habitables al mismo tiempo que generaban en su exterior un marco formal para la nueva ciudad... Es bastante evidente la relación entre las concepciones y el lenguaje arquitectónico de Erich Mendelsohn con los de Borromini y Gaudí. Admiraba la obra de estos inmensos maestros profundamente. También es bastante evidente que Erich Mendelsohn se alejaba bastante de los postulados del Movimiento Moderno. Le parecían excesivamente rígidos para desarrollar su lenguaje y expresar las emociones que él pensaba que la nueva arquitectura debería transmitir.

(Señalar aquí, a modo de paréntesis, que esa falta de sintonía de Erich Mendelsohn con el Movimiento Moderno o Estilo Internacional, ha sido sin duda una de las causas de que este gran maestro de la arquitectura del siglo XX haya pasado a la historia como uno de los grandes olvidados)

Finalizada la guerra, asienta su práctica profesional en Berlín. Sus bocetos de edificios imaginarios, junto con los de otros arquitectos desconocidos por entonces, se reúnen en una exposición en la renombrada galería berlinesa de Paul Cassirer en 1919, bajo el título de "Arquitectura de hierro y hormigón". Entre los bocetos se contaban los diseños primigenios de la torre Einstein que, curiosamente, no pudo ser erigida en hormigón.

En esa misma época, Albert Einstein y sus teorías no contaban con el respaldo unánime del mundo académico y científico de su propio país y, por tanto, tampoco de la opinión pública. Los opositores a la nueva teoría la tachaban de esotérica e irracional y despreciaban cualquier esfuerzo para avanzar hacia su demostración experimental. Todo cambiaría después del 29 de mayo de 1919. Dos expediciones inglesas se habían desplazado al hemisferio sur (una de ellas al Golfo de Guinea y otra a Brasil) para observar el eclipse total de Sol que se produciría ese día. Aunque el tiempo atmosférico no acompañó la observación del fenómeno, consiguieron dieciséis fotografías del astro rey oscurecido completamente y de las estrellas que, en esas circunstancias, se podían ver a su alrededor. Analizadas las placas, se comprobó que las posiciones de las estrellas observadas estaban desplazadas respecto a las que ocupaban cuando su luz no transitaba por las proximidades del Sol. Estas posiciones incorrectas se debían a la curvatura que la Teoría de la Relatividad preveía para los rayos de luz bajo la acción de la gravedad generada por un cuerpo de masa suficientemente grande. Una de las predicciones más discutidas de la teoría había quedado demostrada. Así, de la noche a la mañana, el anuncio en Londres de las conclusiones de las expediciones de la Royal Society y de la Astronomical Society, sacudieron el mundo y convirtieron a Einstein en una celebridad internacional de primer orden. En su país, una derrotada Alemania, su figura encarnaba un nuevo orgullo patrio que, sin embargo, él mismo no sentía.

Gracias a la labor de Freundlich y al crucial respaldo del propio Albert Einstein, se constituye la Einstein Stiftung (Fundación Einstein) destinada a promover una campaña de recogida de donativos y fondos para la construcción de un observatorio solar en una zona de la llamada "Colina del Telégrafo", donde se asentaba el Instituto Astrofísico de Potsdam, ciudad muy próxima a Berlín. El manifiesto de la campaña de recaudación de fondos, de enero de 1920, estaba apoyado directamente por figuras tan relevantes como Max Planck (padre de la Física Cuántica).

Croquis intermedios de la Torre Einstein

El proyecto se había encargado en firme a Erich Mendelsohn a finales de 1919, habiéndose estimado su coste en unos 300.000 marcos. El comienzo de la hiper-inflación en Alemania sería otro grave problema para el avance del proyecto, que a primeros de 1920 había alcanzado un presupuesto de 500.000 marcos, para llegar al millón y medio poco después y dispararse hasta más de los dos millones y medio.

Erich Mendelsohn, desde finales de 1919 pondría toda su potencia creadora al servicio de un edificio de cuyas características utilitarias y/o funcionales no se debía preocupar. Los ingenieros vinculados al fabricante de los instrumentos ópticos que albergarían la torre y el laboratorio (encargados a la firma Carl Zeiss) las debían establecer. Su única preocupación se centraba en construir un edificio simbólico que, al mismo tiempo, rindiese homenaje a la Teoría de la Relatividad.

Posando encantado ante la Torre Einstein

En una próxima entrada, veremos en detalle el resultado. Uno de los edificios más paradigmáticos de la arquitectura del siglo XX.

José Manuel Aizpurúa, y un luctuoso aniversario...

En todas las artes han aparecido a lo largo de la historia figuras descollantes cuyas breves existencias nos privaron de disfrutar de una obra más amplia, pero que refulgieron con tal fuerza mientras estuvieron en el mundo de los vivos, que han dejado una huella indeleble de su paso. Algunas de ellas vivieron y murieron rodeadas de controversia, ya fuese por su propio lenguaje artístico, su carácter, sus costumbres, sus creencias o sus ideologías. Pero hablando solo de arte, debemos admirar sus aportaciones, que engrandecieron el arte en sí y, a través del arte, a todo el género humano.

Uno de los arquitectos españoles más geniales que dio el siglo XX (a pesar de su breve existencia y su brevísima carrera profesional), vivió, murió y sigue en la memoria colectiva rodeado de controversia.

Es considerado el padre de la arquitectura racionalista española o, como recogía la editorial Nueva Forma en su monográfico de 1 de mayo de 1969, el "príncipe del racionalismo en la arquitectura española [...] y quizás, el más importante arquitecto vasco de toda nuestra historia". La controversia rodeó su exigua obra arquitectónica, sus escritos, su adscripción ideológica a las tesis fascistas y, en particular, a la Falange Española de las JONS. También rodeó su trágica muerte, fusilado ante una tapia de su ciudad natal, hoy hace setenta y cuatro años, un 6 de septiembre de 1936, en los primeros meses de la guerra fratricida que sacudió España entre 1936 y 1939. Hablamos de José Manuel Aizpurúa Azqueta.

José Manuel Aizpurúa Azqueta nació el 30 de diciembre de 1902 en San Sebastián, primogénito de una familia numerosa (ocho hermanos) pero acomodada, en la que buena parte de sus ascendientes, entre ellos su padre y abuelo, se dedicaban a la abogacía. Cursó en su ciudad estudios primarios y de bachillerato, hasta desplazarse a Madrid para cursar los estudios de arquitectura entre 1921 y 1927. Si bien durante esos años no vivió en la Residencia de Estudiantes, sí que trabó contacto y amistad profunda con Federico García Lorca, Luis Buñuel y Salvador Dalí, entre otros. Era también amigo, desde la infancia, del poeta Gabriel Celaya (que le negaría hasta el saludo tras su ingreso en Falange).

Sus compañeros de carrera le tenían por un genio o por un loco... Entre ellos D. Luis Moya Blanco, al que Javier tuvo la inmensa fortuna de tener como profesor en la Universidad de Navarra, cuando este insigne maestro contaba ya más de noventa años.

Nada más graduarse, comienza una más que vertiginosa carrera, presentándose a una multitud de concursos, redactando sus primeros proyectos y participando en todos los movimientos de vanguardia de España y de toda Europa. Además de arquitecto, era un fotógrafo excepcional y disfrutaba de todas las artes, animando a todos sus amigos de la Residencia de Estudiantes e implicándose en todas las iniciativas de estos.

En cuanto a la arquitectura, después del haber asistido al CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) de Frankfurt de 1929 y al de Bruselas de 1930, fue uno de los fundadores del GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), aunque no pudo asistir a la reunión fundacional en el Gran Hotel de Zaragoza en octubre de 1930. Fundó también el grupo GU ("gu" es euskera y significa "nosotros"), una sociedad gastronómica-cultural que promocionaba y organizaba todo tipo de tertulias artísticas, literarias, etc.

Para 1930 ya había finalizado junto a Joaquín Labayen, con el que compartía estudio, su obra cumbre y buque insignia del racionalismo español. El Club Náutico de San Sebastián. Un edificio que llegó a visitar expresamente Le Corbusier y que generó un debate mundial (por su aspecto de barco varado en la orilla) sobre la imagen náutica en la arquitectura racionalista.

El club náutico en obras en 1929

Realizó muchos proyectos interesantes que no llegaron a construirse, entre los que destacarían el Museo de Arte Moderno en Madrid o la Escuela de Ingenieros de Montes, también en Madrid. Sí que edificó el Ateneo Mercantil de Valencia, varios edificios de viviendas en Hondarribia (Fuenterrabía), los cafés Madrid, Yacaré y Sacha, etc.

En 1930 redactó un manifiesto que abrió heridas y levantó ampollas en una arquitectura española dominada entonces por unos caducos regionalismos. En él, cuyo título era "Cuándo habrá Arquitectura", acusaba a los arquitectos españoles del momento de "pasteleros".

A la vista de lo anterior, quienes escribimos este blog, no hemos conseguido entender nunca cómo fue posible que un hombre con su inteligencia, su sensibilidad artística, su visión de futuro y su espíritu de vanguardia, quedara tan seducido por el fascismo más rancio, como para llegar a ser un altísimo cargo de la Falange Española. Amigo personal de José Antonio Primo de Rivera, fundó la Falange Española en San Sebastián, al tiempo que era delegado de Prensa y Propaganda de la Junta Nacional de Falange. Se considera que el diseño de la cabecera del diario "Arriba" (órgano de propaganda de la Falange), es obra suya por encargo personal de José Antonio.

Fracasado el alzamiento en el cuartel de Loyola de San Sebastián, el día del golpe militar que provocó el inicio de la Guerra Civil, los falangistas fueron detenidos, con él a la cabeza.

La reclusión no se prolongaría ni siquiera dos meses, porque alguien decidió ejecutarlo, añadiendo un muerto más a esa penosa guerra, y privando al mundo de un futuro gran genio de la arquitectura.

Es posible que lo que sedujese de verdad a José Manuel Aizpurúa no fuese el fascismo, sino la personalidad de José Antonio Primo de Rivera. Eso mismo le sucedió a Federico García Lorca que; tal como Gabriel Celaya relató muchos años después; llegó a confesar al propio Celaya que estimaba mucho a José Antonio Primo de Rivera porque para él no era sino "un buen chico con el que cenaba a gusto todos los viernes", teniendo cuidado de que no los vieran juntos.

Paradojas de una España convulsa que ojalá no volvamos a vivir.

Quizás, para no volver a vivir esa España, deberíamos reflexionar sobre cómo es posible que en un democracia moderna y abierta, como la que nos jactamos de tener, la cortedad mental haya imperado tanto que setenta y cuatro años después de su muerte no se ha dedicado a José Manuel Aizpurúa Azqueta, a ese "príncipe" de la arquitectura racionalista española, ni una mísera exposición sobre su obra. Tan solo el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía organizó en 2002 una retrospectiva sobre su faceta de fotógrafo...

Chinesisches Haus, Potsdam. Estilo Chinoiserie y extravagancias de antaño...

Es muy posible que el edificio del que vamos a hablar en esta entrada no guste a muchos profesionales del arte y la arquitectura. De hecho, no es muy del gusto de quienes escribimos este blog. Sin embargo, lo "inusual" de su arquitectura y el hecho de que en Potsdam, en los jardines del palacio de "Sanssouci" donde se ubica, llamase tanto la atención de la multitud de personas que a él se aproximaban, lo hacen merecedor de una entrada.

Se trata de la "Chinesisches Haus" (pabellón chino) del palacio de Sanssouci de Federico II de Prusia, conocido como Federico el Grande, en la preciosa, coqueta y tranquila ciudad de Potsdam, a media hora de Berlín. Es obra del arquitecto Johann Gottfried Büring, que también diseñó los jardines que lo rodean, y fue edificado entre 1754 y 1757. El pabellón es considerado la obra cumbre del estilo "Chinoiserie" en la época del máxima expansión del mismo, que se sitúa en el siglo XVIII.

Vista general del pabellón

Vista de uno de los accesos al pabellón

Merece la pena hacer un poco de historia sobre el nacimiento y evolución de este "curiosísimo" estilo que, aunque pueda resultar impactante, sigue vigente en nuestros días en decoración interior y mobiliario, con una inmensa cantidad de páginas web dedicadas a él, como por ejemplo el blog Chinoiserie Chic.

Ya desde la época renacentista, las poquísimas piezas de nácar, seda y porcelana que llegaban a Europa procedentes de China y otros países de un Extremo Oriente, por entonces lleno de misterios y desconocido, provocaban una enorme admiración entre la nobleza y realeza europeas. A finales del siglo  XVII, los holandeses, ingleses y portugueses; con colonias en la India; inician un comercio estable de objetos orientales hacia Europa, surtiendo especialmente a las casas reales que los demandaban con entusiasmo creciente. La obsesión por el "oro blanco", denominación que se daba a la porcelana china a primeros del XVIII, llevó a los ceramistas europeos a intentar de forma compulsiva la imitación del material, diseño y motivos decorativos de las piezas orientales.

La ciudad holandesa de Delf (a medio camino entre Rotterdam y La Haya) y la alemana de Meissen (bañada por el río Elba) obtuvieron ciertos éxitos en esta tarea e iniciaron un provechoso camino comercial que llega hasta hoy. Sin embargo, los artesanos europeos que decoraban las vajillas y juegos de té de la nueva porcelana europea, imaginaban una China llena de mandarines y damas despreocupadas viviendo en paisajes montañosos idílicos, plagados de flores y plantas exóticas, leves puentes colgantes de cordelería, pabellones de bambú y parasoles con los que protegerse del astro rey en un clima privilegiado... Y fue esta última la imagen de China que se extendió por el mundo occidental. Una China muy alejada de la realidad, pero muy próxima al ideal de vida que perseguía la realeza europea. Baste señalar como ejemplo, que el nombre del palacio en el que se ubica el pabellón del que tratamos hoy, "Sanssouci", proviene de una voz francesa y puede traducirse de forma literal como "sin preocupaciones". Es el nacimiento del estilo Chinoiserie.

Esa imitación del gusto oriental se integró arquitectónicamente con el Rococó, que tanto gustaba de ciertos excesos decorativos y, así, Federico II de Prusia; que formaba parte de esa realeza con sueños de una vida placentera y regalada; encargó a su arquitecto el diseño y construcción en estilo Chinoiserie de un pabellón al que dirigirse a tomar el té junto con los miembros de su corte, todos ellos revestidos con ropajes y sedas, también de inspiración oriental.

Otra vista general del pabellón

Vista en la que se aprecia la forma de trébol que tiene en planta

El pabellón tiene en planta una curiosa forma de trébol cuyas hojas se ordenan alrededor de un cuerpo cilíndrico con cúpula. Las cubiertas sobre los tres accesos al pabellón, abiertos entre las hojas del trébol, se sustentan sobre columnas con forma de palmera, de piedra arenisca sobredorada, obras del escultor ornamental Johann Melchior Kambly. Todo el exterior del inmueble se encuentra rodeado de grupos escultóricos ejecutados, también, en piedra arenisca sobredorada. Las esculturas, obras de Johann Gottlieb Heymüller y Johann Peter Benckert, tienen cierto aspecto cómico porque para ejecutarlas se usaron como modelos a miembros y servidores de la corte a los que se orientalizaron los rasgos para convertirlos en músicos y bebedores de té recostados placenteramente.

Detalle de un grupo escultórico y una columna

Vista frontal de uno de los "lóbulos" del pabellón rodeado de esculturas

Corona la edificación la escultura, también dorada, de un anciano sentado, protegido por un parasol, obra de Benjamin Giese.

Tambor que corona el cuerpo cilíndrico central del pabellón

Detalle de la escultura que corona el edificio

Su interior, decorado profusamente con estucos, monos músicos, pinturas orientalizadas y sedas, alberga hoy una rica colección de porcelanas.

El estilo arquitectónico Chinoiserie que, como hemos señalado, nada tenía que ver con la auténtica arquitectura china y se inspiraba de forma bastante extravagante en las idealizaciones estéticas de las decoraciones de las vajillas y juegos de té, pervivió hasta finales del siglo XVIII, extendiéndose por palacios de Inglaterra (donde causaba auténtico furor), Alemania, Rusia e incluso Aranjuez y Madrid. No hubo palacio europeo que se preciase que no contase con un "salón chino" en su interior o con una pagoda, cenador o quiosco de inspiración oriental en sus jardines.

El conjunto de palacios de Sanssouci, en Potsdam, y Charlotenburg, en Berlín, fueron incluidos por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad en 1990.

Turbinenfabrik AEG. Peter Behrens y los "templos del trabajo"...

Por fin Javier ha salido del lado oscuro y, a lomos de su MacBook Pro de 15 pulgadas, retoma el trabajo en este blog con ilusión renovada. Sobre todo, después de la semana de vacaciones que se ha pasado en Berlín, disfrutando de las más diversas arquitecturas que pueblan esa maravillosa ciudad.

Más de uno no entenderá por qué dedicamos la primera entrada sobre arquitectura berlinesa a una nave industrial, pero es que no es "una" nave industrial. La Turbinenfabrik AEG (Fábrica de Turbinas de AEG) es "la" nave industrial y, aunque pueda parecer mentira, uno de los edificios más importantes, influyentes y emblemáticos del siglo XX.

Peter Behrens

Peter Behrens, el arquitecto que la concibió, fue un pionero en todo lo que emprendió. Baste decir que inventó el concepto de "identidad corporativa" (hoy fundamental para tantas empresas y marcas) y que logró que los estudiantes que colaboraron en su estudio; como Walter Gropius, Adolf Meyer, Mies Van der Rohe y Le Corbusier; difundieran sus ideas por todo el mundo.

Peter Behrens nació en Hamburgo el 14 de abril de 1868 en el seno de una rica familia. Huérfano a los catorce años, quedó bajo la tutela de Karl Sieveking, miembro de otra familia prominente de Hamburgo. Se formó como pintor entre 1886 y 1889 en Düsseldorf y Karlsruhe.

En 1890, una Alemania que llevaba solo veinte años unificada y vivía con inquietud la dimisión de su "canciller de hierro" (Otto von Bismarck), reflexionaba sobre su futuro político y económico.

"Numerosos críticos sostuvieron que una mejora en el diseño, tanto en las artes como en la industria, era esencial para la prosperidad futura, y que Alemania, carente de una fuente de materiales baratos o de unos fáciles canales de salida para los artículos de bajo precio, solo podía empezar a competir por una porción del mercado mundial mediante productos de una calidad excepcionalmente alta." (Kenneth Frampton; "Historia crítica de la arquitectura moderna")

Hoy en día, aún identificamos a la industria y los productos alemanes con esa altísima calidad de diseño y ejecución. Peter Behrens se sumó a esa corriente de pensamiento en el mismo año 1890, en que contrajo matrimonio y empezó su trabajo como pintor, ilustrador y calígrafo, con una forma de hacer muy cercana al movimiento "Arts and Crafts" (artes y oficios), que venía de Inglaterra.

Viviendo en Munich por entonces, el aún pintor Peter Behrens fundó junto con artistas de los círculos bohemios de la ciudad la "Secesión de Munich". Esta "sezzesion" (que en la práctica significaba que los artistas que la formaban se apartaban de los grupos soportados oficialmente por el Estado o sus administradores) siguió al primer movimiento de este tipo, que se había dado en Francia dos años antes, y se adelantó en más de cinco años a la conocidísima "Secesión de Viena", en la que participarían artistas como Gustav Klimt, Josehp Maria Olbrich, Richard Wagner, Egon Schiele o Oskar Kokoschka. Esto nos puede dar una idea de que, al aproximarnos a la figura de Peter Behrens, estamos ante un visionario.

En 1899 acepta una invitación del duque Ernst-Ludwig de Hesse para integrarse a la colonia de artistas que acababa de establecer en Darmstadt. En ella, un Peter Behrens autodidacta en arquitectura, diseñará y construirá como una "obra de arte total" su primera casa. Diseña el edificio, los jardines, las lámparas, muebles, alfombras, vajilla, cristalería, cubertería, toallas, etc. Se vuelve a adelantar así al lema "Vom Sofkissen zum Städtebau" (desde los cojines de los sofás a la construcción de ciudades), que adoptaría la "Deutscher Werkbund (DWB)", que también él fundaría con otros diez artistas en 1907.

La primera casa de Behrens marcaría su evolución hacia un lenguaje en el diseño más austero, sobrio y geométrico. Su profunda reflexión sobre el empleo de técnicas industriales en el diseño y ejecución de cualquier objeto, aparece de forma clara a partir de entonces en su obra.

En ese año 1907, tanto se identificaba e implicaba Behrens con los nuevos ideales de la recién fundada "Deutscher Werkbund", que pasaron a apodarle "Mister Werkbund".

Ese mismo año, la compañía "Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft" (compañía general de electricidad), más conocida como AEG, daría un paso sin precedentes que ninguna otra empresa ha superado hasta nuestros días. Nombra a Peter Behrens asesor artístico de la compañía, dejando bajo su mando y supervisión, desde el diseño de lámparas y electrodomésticos, hasta el de su logotipo, publicidad, tiendas y exposiciones, fábricas y viviendas de sus empleados. Behrens se enfrentaba así a uno de sus más grandes retos y acuñaba el concepto de "humanización del diseño industrial", entendiendo que al arte debía englobar también los objetos industriales.

Un cartel con una lámpara diseño de Behrens y la Turbinenfabrik al fondo

En 1908, Peter Behrens y el sociólogo Otto Neurath inventan el concepto de "identidad corporativa". Desarrollan y aplican un estilo unitario para la AEG. Una imagen distintiva que la empresa asimila y aplica, tanto en su funcionamiento y esquema interno, como en sus relaciones externas con clientes, proveedores y otras empresas. El cenit de los primeros años de esta relación con la AEG es la fábrica de turbinas que diseña y construye en el distrito berlinés de Moabit entre los años 1908 y 1909.

La Turbinenfabrik AEG en la época de su construcción

Otra imagen de la fábrica en los años de su construcción

La nave estaba destinada a la fabricación de la maquinaria pesada de la AEG, las turbinas de los generadores para centrales eléctricas. De hecho, son dos naves paralelas, ya que se adhiere a la izquierda de la nave principal una más pequeña de fachada rectangular y cubierta plana.

Sección de la Turbinenfabrik

Imagen general de la Turbinenfabrik AEG hoy en día

Lateral de la Turbinenfabrik

Los grandes paños vidriados entre pilares

La nave principal, que se alargaría en 1939, cuenta con una anchura de 25 m y una altura idéntica. Su estructura está compuesta por pórticos de pilares metálicos, que aparecen al exterior sin revestimientos y con sus pernos y articulaciones a la vista, entre enormes paños vidriados que, inclinándose levemente a medida que ganan altura, otorgan potencia y volumen a la cornisa lateral. Sobre los pilares, arcos de perfilería metálica de triple articulación soportan la cubierta, mientras que, hacia el interior, hacen lo mismo con la grúa puente que permite mover las enormes piezas a los largo de la longitud de la fábrica. El frontal está flanqueado por dos pilones de apariencia maciza que se van estrechando con la altura y flanquean un gran ventanal sobre el que parece descansar el frontón opaco de apariencia pesada que, completamente liso, acoge solo en grandes caracteres el nombre de la fabrica y el logotipo de la empresa AEG que el mismo Behrens diseñase el año antes. Cabe decir que la apariencia poderosa y maciza del frontón es tan solo eso, apariencia. En realidad no es más que un fino revestimiento de hormigón colado (material del que también están fabricados los pilones de la fachada principal) sostenido por una malla de acero. Para el diseño y ejecución de la nave, Behrens contó con el ingeniero Karl Bernhard.

Uno de los pilares mostrando sus pernos y la articulación de la base

El frontal de la nave con el gran paño vidriado

Uno de los pilones laterales, con la vista del volumen de la cornisa

El impresionante frontón de la Turbinenfabrik

La detallada proporción, impresionante imagen y cuidada geometría de esta fábrica, se ha relacionado desde que fue erigida con un templo clásico. Las referencias son muy evidentes. La columnata lateral de potentes elementos verticales entre los que se suceden elementos huecos y la tremenda potencia del frontón con otros elementos verticales y otro gran paño hueco. Por ello, la Turbinenfabrik AEG se ha considerado en la historia de la arquitectura, como uno de los primeros "templos del trabajo".

El nombre de la fábrica y el logotipo de AEG que diseñase Behrens en 1908

El convencimiento de Peter Behrens de que se podía hacer gran arte y gran arquitectura en elementos industriales se percibe en esta fábrica con enorme nitidez.

La nave lateral de la Turbinenfabrik

Vista general del "templo del trabajo"

El gran maestro Behrens seguiría hasta su fallecimiento en 1940 diseñando, colaborando con empresas e impartiendo clases de arquitectura en Berlín. Clases en las que parece ser que decía a sus alumnos una frase de un poema de Robert Browning que uno de ellos (Mies Van der Rohe) llevaría por todo el mundo como lema propio. "Less is more" (menos es más).

Se dice que otro de los grandes arquitectos alemanes, Erich Mendelsohn, aconsejaba no olvidarse de ir a ver el edificio de la Turbinenfabrik AEG si se viajaba a Berlín. "Con verlo es suficiente...", decía. Javier siguió este consejo y no olvidó una visita que le llenó de una enorme emoción, recordándole por qué es arquitecto y por qué admira a este arquitecto y este edificio desde que lo conoció estudiando primero de arquitectura.